Jump to content

Black Magician

Members
  • Content Count

    92
  • Joined

  • Days Won

    1

Black Magician last won the day on September 28 2018

Black Magician had the most liked content!

About Black Magician

  • Rank
    Advanced Member

Recent Profile Visitors

3,239 profile views
  1. Năm 1967, khi đã có trong tay rất nhiều tác phẩm viết nên định nghĩa sau này của môn nghệ thuật thứ bảy, Orson Welles, trong một lần được nhà phê bình người Anh Kenneth Tynan hỏi về các đạo diễn người Mỹ đương thời, có nói: “Stanley Kubrick và Richard Lester là những người duy nhất khiến tôi hứng thú – trừ các bậc thầy xưa. Ý tôi đó là John Ford, John Ford và John Ford. […] Ford ở đỉnh cao của mình cho ta cảm giác rằng bộ phim có sức sống và hơi thở trong thế giới thực, dù kịch bản có thể được viết bởi Mother Machree.”[1] Welles đã chỉ tên rất chính xác một trong những đạo diễn lớn nhất của thập niên ’60 giờ đã gần như bị lãng quên trên bản đồ điện ảnh thế giới: Richard Lester. Trái ngược lại, John Ford, nhà làm phim được tất thảy những người đồng nghiệp cũng như giới hâm mộ điện ảnh kính trọng, một lần nữa khẳng định chắc nịch vị trí cao ngút của mình nhờ những lời tán dương từ Welles. Một cái tôi quá lớn như Welles, người sẵn sàng gọi Michelangelo Antonioni là “cha đẻ và người đi tiên phong” trong công cuộc khám phá “buồn tẻ” như một đề tài nghệ thuật, Federico Fellini là một đạo diễn “tỉnh lẻ”, hay cho rằng Thụy Điển của Ingmar Bergman, giống như Henry James nói về Na Uy của Ibsen, ngập “một mùi nến tôn giáo”[2]; Welles, người bị kinh đô điện ảnh quay lưng trong suốt sự nghiệp của mình như hoàng tử Hal đã làm với Falstaff trong tác phẩm cùng tên năm ấy của ông, dành một niềm ngưỡng mộ đặc biệt đối với nhân vật đứng đầu danh sách những con người nắm giữ kỷ lục về giải thưởng cũng như sự tung hô của Hollywood. Điều đó cho thấy rằng đây là sự nhìn nhận hết sức giá trị. Trên thực tế, Welles cũng là một trong những người đầu tiên thật sự trân trọng giá trị nghệ thuật thuần khiết nhất trong những tác phẩm của Ford, và khẳng định tầm cỡ của ông trong việc truyền cảm hứng cho sự phát triển của điện ảnh. Con người không trầm lặng John Ford. Ảnh: MoMA Nếu hỏi các phóng viên, sử gia hay các nhà nghiên cứu điện ảnh ‘Ai là đạo diễn khó phỏng vấn nhất?’, chắc chắn tất cả sẽ có cùng một câu trả lời: ‘John Ford’. Ford rất ghét các nhà báo và luôn dè chừng trong việc hợp tác với họ. Ông đặc biệt thô lỗ và cộc cằn khi họ đặt ra bất kỳ câu hỏi chuyên sâu nào về các tác phẩm của mình. Ai càng biết nhiều về những bộ phim của Ford thì càng dễ “xong đời” với ông. Ford sẽ cố tình nói ngược lại những gì ông biết người đang ngồi đối diện muốn nghe. Phong cách quen thuộc của ông là nói dối, nói lảng, hay phản bác lại chính điều mình đã nói trước đó. Đó là cách ông lèo lái câu chuyện khiến người khác không thể nói được điều muốn nói, hỏi được điều muốn hỏi. Joseph McBride, tác giả cuốn tiểu sử kỳ công nhất về Ford – Searching for John Ford, trong cuộc gặp mặt ngắn với nhà đạo diễn vào năm 1970, đã bị Ford chơi một vố khi được xếp chỗ ngồi phía bên tai bị nặng và mắt bị đui của ông, kết quả là McBride phải nhiều lần nhắc đi nhắc lại câu hỏi của mình mà chỉ nhận được những câu trả lời qua loa[3]. Trên trường quay Ford cũng có một phong cách chỉ đạo rất cực đoan và đa phần không khí trong các buổi quay phim của ông đều rất căng thẳng. Ford có biệt tài kiểm soát tâm lý các diễn viên. Ông sẵn sàng nói xấu, bôi nhọ, chê bai họ, nhưng cũng có thể hành động một cách ân cần nhất để các diễn viên có được màn trình diễn đúng với năng lực: trong Two Rode Together, để tạo cho Jimmy Stewart và Richard Widmark cảm giác đối đầu, Ford nói với từng người sau lưng người kia rằng họ cần cảnh giác lẫn nhau; trong Stagecoach, để John Wayne khỏi lạ lẫm khi lần đầu đóng vai quan trọng với các diễn viên lớn, ông cố tình đặt điều vô cớ một cách lộ liễu nhằm khiến mọi người cùng đứng về phía Wayne và giúp đỡ ông; hay trong The Man Who Shot Liberty Valance, thấy Jimmy Stewart bắt đầu tỏ ra vênh váo vì không bị đụng đến, ngay trước ngày kết thúc quay, Ford gọi Stewart lại, hỏi về trang phục của Woody Strode để Stewart lỡ lời và đem ông ra bêu rếu trước toàn đoàn làm phim vì “có định kiến với người da đen”[4]. Ford chẳng bao giờ thể hiện mình quan tâm đến các diễn viên, nhưng hầu hết họ đều hiểu và kính trọng ông. Ông chưa khi nào chia sẻ về các bộ phim của mình, nhưng dòng chữ “Directed by John Ford” nói lên tất cả về chất lượng của bộ phim mà người ta sắp được xem. “Nói ít làm nhiều”, đó là phong cách sống và cũng là phong cách làm phim của Ford. Chính vì thế các tác phẩm của Ford tuy mang vẻ ngoài giản đơn nhưng bên trong luôn ẩn chứa những vẻ đẹp phi thường. How Green Was My Valley chính là khi những vẻ đẹp ấy dung hòa nên thơ một cách ngoạn mục trong một tác phẩm chắc chắn sẽ còn sống động mãi với thời gian. Áp phích phim. Ảnh: IMDb Một minh họa điển hình cho thuyết auteur Ở How Green Was My Valley, nhìn qua ta không thấy bóng dáng những bộ phim mà nhắc đến John Ford người ta đều nghĩ ngay đến. Nó không phải dòng phim viễn tây, không phải dòng phim về quân đội, càng không phải một bộ phim lấy bối cảnh tại nước Mỹ. Dàn diễn viên của bộ phim, dù xuất hiện vài cái tên quen thuộc, còn vắng mặt nhiều diễn viên mà Ford thường xuyên dùng xuyên suốt sự nghiệp của mình như John Wayne, Ward Bond, Victor McLaglen, Russell Simpson, Jane Darwell, Harry Carey Jr., v.v... Thậm chí Ford cũng không phải là cái tên đầu tiên được cân nhắc cho vị trí đạo diễn của dự án mang trên vai trọng trách là câu trả lời của Fox đối với Gone with the Wind của David O. Selznick. Ford tiếp nhận bộ phim từ William Wyler khi mọi khâu chuẩn bị quan trọng nhất trước khi bấm máy (kịch bản, tuyển diễn viên chính, chọn phim trường) gần như đã xong xuôi[5]. Ấy thế nhưng đây gần như lại là cánh cửa để đi vào thế giới của Ford. Câu chuyện của How Green Was My Valley được kể từ điểm nhìn của cậu bé Huw, nên xét theo một khía cạnh nào đó, đây cũng là bộ phim hiếm hoi Ford đứng từ xa để kể chuyện. Huw là người chứng kiến tất cả những đổi thay của thung lũng quê hương cậu, nhưng những đổi thay ấy ít có sự tham gia của Huw. Quá trình cậu trưởng thành gần như song song với quá trình nơi đây mất đi màu xanh. Một đứa trẻ sẽ nhìn mọi thứ bằng con mắt trẻ thơ, nhưng nó sẽ cảm thông với tất cả những sai trái, những khổ đau bằng con tim trong sáng, chân thành nhất. Vì vậy, sự nhìn từ xa này cho phép Ford phác họa thế giới chủ quan của mình một cách khách quan, nhưng trong cái khách quan ấy lại hình thành một cái chủ quan hơn cả. Ông đứng trong mà như đứng ngoài câu chuyện. Thiên tài của Ford hiển hiện rõ ràng nhất là đây. How Green Was My Valley không giống với Wee Willie Winkie, một bộ phim khác của Ford cũng kể chuyện từ góc nhìn trẻ thơ: cô bé Priscilla Williams, khác với Huw, luôn tò mò muốn tìm hiểu thế giới xung quanh và muốn mình là một phần của tất cả những gì diễn ra trong câu chuyện, nói đúng hơn, cô bé là trung tâm của tác phẩm; nó cũng khác xa Kentucky Pride, bộ phim câm thậm chí bị ngó lơ ngay từ khi ra đời: chú ngựa Virginia's Future mà Ford đặt điểm nhìn không có những suy nghĩ và tình cảm giống như con người. Thật ngạc nhiên, 41 năm trước ngày Robert Bresson làm ra bộ phim về chú lừa Balthazar đến nay đã tốn không biết bao giấy mực của giới phê bình, nghiên cứu, John Ford đã lặng lẽ đi vào thế giới của động vật để khắc họa thế giới con người. Và có lẽ Frank Capra cũng sẽ sẵn sàng đánh đổi tất cả những lần Auld Lang Syne xuất hiện trong phim của mình để lấy cảnh cô bé Priscilla hồn nhiên hát bài dân ca Scotland này bên người Trung sĩ MacDuff trước phút lìa đời. Cái xa trong How Green Was My Valley thậm chí còn được Ford triển khai qua cả yếu tố thời gian lẫn không gian. Bộ phim bắt đầu với hình ảnh thung lũng Rhondda trong hiện tại và lời dẫn chuyện của Huw hồi tưởng về thung lũng quê hương ngày còn bé thơ, 50 năm về trước. Tiếp đó, Ford cắt cảnh sang Huw và ông Morgan cùng đi dạo khắp thung lũng, rồi lần lượt từng nhân vật xuất hiện trước khung hình, dần tiến tới khung hình. Máy quay được bố trí để thể hiện rõ dụng ý của đạo diễn: nó hầu hết thời gian là bất động (nếu có chuyển động thì cũng chỉ là những cú pan để cho thấy toàn cảnh bên ngoài, đặc biệt khi có hoảng loạn, hay tracking shot khi nhân vật là trung tâm của khung cảnh; nhưng nhìn chung vẫn rất khẽ và với tần suất rất nhỏ, tất thảy đều có ý đồ), thường được đặt ở khoảng cách tương đối lớn để bắt trọn các nhân vật nhưng vẫn đủ gần để họ không bị cảnh vật cuốn vào, và đặc biệt, hiếm khi cận cảnh (close-up) được sử dụng. Tất cả giống như một sự nhặt nhạnh kỷ niệm. Ford luôn lùi lại một bước với chiếc máy quay: ở đâu cần dùng cận cảnh ông dùng cận trung, ở đâu cần dùng cận trung ông dùng trung cảnh, ở đâu cần dùng trung cảnh ông dùng toàn cảnh. Các thành viên của gia đình Morgan bước ra từ nơi cư ngụ của họ trong ký ức Huw; với ông Morgan đó là những bài học nhỏ “còn sáng rõ như thể [Huw] mới được nghe ngày hôm qua” trong những cuộc dạo chơi khắp các con đường, khu rừng, đồi núi; với chị gái Angharad của cậu, đó là những chiều đi chợ về từ thung lũng kế bên cất tiếng hát gọi nhau từ hai bên sườn đồi; với những người anh trai của cậu, đó là hầm mỏ nơi cho họ những vết bụi than in hằn mãi trên người mà cậu vẫn ghen tị muốn được có nó như cha và các anh; với bà Morgan đó là ngôi nhà thân yêu mà bà chính là “trái tim” của nó như Huw gọi. Tất cả đều lại gần máy quay từ một khoảng cách xa nào đó, như thể từ xa xăm trở lại trong hồi tưởng của Huw. Họ xuất hiện theo một trình tự không hề ngẫu nhiên, ngoại trừ Huw và bà Morgan vẫn ở lại thung lũng suốt 50 năm kỷ niệm của cậu, thứ tự xuất hiện của họ chính là đảo ngược thứ tự lụi tàn của từng người trong sự lụi tàn chung của thung lũng Rhondda. Chính xác hơn đây là một cuộc ngược dòng ký ức. Góc quay mà Ford dùng để giới thiệu từng nhân vật cũng thể hiện vị trí của mỗi người trong lòng Huw. Bố cậu bước trực diện tới khung hình, bởi ông là người mà Huw kính trọng nhất, từ xa nhất và như hòa vào với cảnh trí, bởi hình ảnh ông tượng trưng cho những gì tươi đẹp nhất của thung lũng. Bà Morgan thì ngược lại, sau khi lia tới bắt lấy khuôn mặt bà, chiếc máy quay lẩn vào trong ngôi nhà ghi lại phút giây ngóng chồng con đi làm về, ám chỉ những hy sinh thầm lặng của bà cho gia đình. Chị gái Angharad và năm người anh trai đi đến từ hai phía còn lại chiếm trọn con tim cậu. Riêng sự xuất hiện của Maureen O’Hara, Ford dùng một góc máy hơi thấp và chéo so với hướng đi của nhân vật Angharad, dự báo một số phận đặc biệt, luôn khát khao vượt lên những định kiến của xã hội như gờ đá che chắn trước vẻ trẻ trung, tươi tắn của cô, trong sự phát triển câu chuyện. Các thành viên của gia đình Morgan Dù không lấy bối cảnh tại Ireland vì phải trung thành với nguyên tác gốc, How Green Was My Valley vẫn cho ta thấy những gửi gắm của Ford về miền đất cội nguồn của mình: Maureen O’Hara, Donald Crisp, Barry Fitzgerald, Sarah Allgood đều là những người gốc Ireland, và chất giọng của họ nghe có phần Ireland nhiều hơn Wales. Ta có thể coi đó là một điểm trừ của bộ phim, nhưng có sao đâu, khi tất cả đều cho ta những vai diễn để đời trong sự nghiệp của họ. Các tác phẩm của Trần Anh Hùng đâu có mất đi vẻ đẹp trong mắt người Việt chỉ vì Trần Nữ Yên Khê không thể phát âm được tiếng Việt trau chuốt. Tuy nhiên, lựa chọn ấy của Ford còn có chủ đích rõ ràng hơn: gia đình Morgan mà ông muốn khắc họa trong bộ phim thực chất không phải là một gia đình thợ mỏ xứ Wales, mà mang dáng dấp một gia đình nông dân Ireland vốn là cái nôi nuôi dưỡng ông trưởng thành (giống Huw, Ford là con trai út trong nhà rất đông anh em[6]). Trong các diễn viên Wyler ban đầu đã chọn cho các vai quan trọng, Ford chỉ giữ lại mỗi Walter Pidgeon trong vai mục sư Gruffydd và Roddy McDowall trong vai Huw; tất cả các diễn viên còn lại đều được thay thế bằng những “người Ireland” mà ông yêu thích[7]. Ford cũng thêm, bớt và chỉnh sửa rất nhiều từ kịch bản gốc của Philip Dunne – biên kịch nổi tiếng bảo vệ các kịch bản của mình – khiến Dunne mãi về sau vẫn còn thù hằn với Ford[8]. Việc biến gia đình Morgan thành một gia đình Ireland, cộng thêm điểm nhìn từ cậu bé Huw, làm cho How Green Was My Valley vô hình trung trở thành một bộ phim về chính tuổi thơ của Ford. Ford cũng từng thừa nhận rằng đây là “tác phẩm mang tính tự truyện nhất” của mình[9]. “Nhẹ nhàng thôi, bởi tôn kính nhà nguyện là bài học đầu tiên ba dạy chúng tôi.” Câu nói nghe có vẻ như một bài học con trẻ này còn mang nhiều ý nghĩa hơn thế khi bộ phim trôi về những phút cuối. Bronwyn, người sau này sẽ trở thành chị dâu của Huw, được Ford giới thiệu bằng cảnh quay cô bước xuống từ những bậc thang đá như thể một tiên nữ giáng trần trước sự bâng khuâng, xao xuyến của Huw; càng làm tăng thêm tính hình ảnh cho lời dẫn chuyện của cậu sau đấy: “Tôi nghĩ lúc ấy mình đã phải lòng chị Bronwyn. Có thể trẻ con thì biết phải lòng phải dạ gì, nhưng tôi là đứa trẻ như thế đấy, và không một ai hiểu được cảm giác của tôi, trừ bản thân tôi.” Anna Lee trong vai Bronwyn “Chị Bronwyn và anh Ivor được làm lễ cưới bởi vị mục sư mới, cha Gruffydd, người vừa tốt nghiệp đại học ở Cadiff. Đây là lần đầu tôi thấy chú ấy.” Ford rất cẩn thận với lời dẫn chuyện của mình, không khi nào ông quá lạm dụng chúng, và từng câu từng chữ đều được tính toán rất kỹ lưỡng. “Đây là lần đầu tôi thấy chú ấy” chứ không phải “đây là lần đầu chị gái Angharad của tôi thấy chú ấy”, nhưng chỉ ít lâu sau khi máy quay của Arthur C. Miller chĩa đến khuôn mặt Maureen O’Hara với những cú cận cảnh của bà với Walter Pidgeon, ta hiểu rằng mục sư Gruffydd cùng với Angharad sẽ cùng nhau làm nên một câu chuyện tình có ý nghĩa quan trọng trong câu chuyện. Cái gì có thể kể được bằng những yếu tố khác, Ford không dùng lời. Và thực tế, ngoài lời dẫn chuyện của Huw, cả cảnh quay trong nhà thờ hệt như một bộ phim câm với âm nhạc là tiếng hát của những người dân xứ Wales mà về cơ bản, với ông và với những người không biết phương ngữ xứ Wales, không mang ý nghĩa về lời ca. Ford từng là một tên tuổi lớn ở thời đại phim câm dù các bộ phim ông làm trong thời kỳ này phần nhiều đã bị thất lạc hoặc không được phát hành rộng rãi. Những tác phẩm được tìm thấy và phục hồi lại ngày nay vẫn được đánh giá rất cao và góp phần xây dựng nên cái nhìn hoàn chỉnh hơn về Ford. Nhìn lại lịch sử điện ảnh, ta thấy rõ rằng: những đạo diễn lớn nhất ở buổi đầu thời kỳ phim tiếng hay cả về sau đều là những người đã từng đi qua kỷ nguyên mà lời thoại chỉ có thể được chiếu thành chữ trên màn hình (Ozu Yasujiro, Sergei Eisenstein, Carl Theodor Dreyer, Fritz Lang, Jean Renoir, Kenji Mizoguchi, Ernst Lubitsch, v.v...). Cũng giống như những người làm ra những thước phim màu lung linh nhất đều là những người đã từng thử sức, nếu không nói là cực kỳ thành công, với hai tông màu đen – trắng (Ozu Yasujiro, Jacques Tati, Alfred Hitchcock, v.v...). Nói một cách công bằng, Ford thuộc về cả hai nhóm kể trên. Ông rất giỏi trong việc kể chuyện bằng hình ảnh. Mọi hành động, mọi bước đi của các nhân vật trong cảnh phim ở nhà thờ này đều có ý nghĩa hơn vạn lời thoại. Cảnh Angharad lần đầu nhìn mặt mục sư Gruffydd cũng là một trong số rất ít những lần Ford dùng close-up trong phim. Ánh sáng trong cảnh quay này được bố trí hết sức tinh tế. Đôi mắt của Maureen O’Hara như sáng rực lên khi máy quay tiến sát bà, và dưới chiếc mũ rộng vành bà đang đội làm bóng tối đổ lên khuôn mặt, ta càng thấy chúng long lanh hơn. Chuyển động của đầu bà rất nhẹ nhàng, cho thấy nét e lệ, cùng với đó là đôi mắt như hòa nhịp với ánh sáng. Ngay khi mục sư Gruffydd bắt gặp ánh mắt Angharad, bà khẽ cúi đầu xuống, khiến cả mặt mình bị phủ bởi bóng tối, nhưng thay vì ngẩng đầu lên ngay, bà lại ngước mắt lên trước làm hai con ngươi trong bóng tối hiện lên hai chấm sáng rực rỡ; sau đó đầu bà dần trở lại như ban đầu và đôi mắt lại trở ra khỏi bóng tối. Vài ba động tác nhỏ đó cộng với bố trí ánh sáng thôi đã đủ làm ta thấy đây chính là “yêu từ ánh mắt đầu tiên”, tất nhiên là phải kể đến cả diễn xuất tuyệt vời của O’Hara và Pidgeon. Trong nhà thờ ấy không chỉ diễn ra đám cưới giữa Bronwyn với Ivor, mà cả Angharad và mục sư Gruffydd cũng như đã thành đôi với nhau, hay, mượn chữ Xuân Diệu, “lòng anh thôi đã cưới lòng em”. Tình yêu với Ford lúc ban đầu chỉ đơn giản vậy thôi, nhưng không phải lúc nào nó cũng thành, như vị thẩm phán trong Judge Priest đã bộc bạch với vợ: “Con người thật kỳ lạ, luôn để mắt tới một điều gì đó. […] Có người trong số họ sẽ phải thất vọng”. Angharad trong lần đầu nhìn thấy mục sư Gruffydd Ford giới thiệu tất cả những nhân vật quan trọng nhất và cả những thói quen sinh hoạt của thung lũng Rhondda, của gia đình Morgan chỉ trong vẻn vẹn 10 phút phim. Ấy thế nhưng ông vẫn cho ta cảm giác như mình đã quen gia đình ấy, cộng đồng ấy từ rất lâu rồi. Và cũng chỉ cần đến 20 phút để ông đi đến mâu thuẫn chính trong bộ phim: việc cắt giảm lương của những người chủ mỏ và nguy cơ mất việc làm của những người thợ. Nhịp phim nhanh một cách thần kỳ, dù các tình tiết hầu như trôi đi khá nhịp nhàng chứ không hề hối hả, thậm chí có những cảnh phim tương đối chậm rãi. Ford gần như đã bóc tách được nhịp phim với nhịp độ hành động, để tùy ý cầm trịch nó theo ý muốn của mình. Và nếu để ý kỹ, Ford không thực sự mượn dòng thời gian để kể chuyện, cả bộ phim chỉ là những mảnh ghép nối tiếp nhau của ký ức, sự việc này tiếp nối sự việc kia mà không hề có móc nối, dù bằng lời thoại hay bằng hình ảnh, lời dẫn. Trong cảnh phim sau khi bà Morgan đến “ba mặt một lời” với những người thợ mỏ, trên đường về bà và Huw bị ngã xuống hồ băng, ông thậm chí còn không hề cho biết nguyên nhân, diễn biến của hành động, mà chỉ hé lộ kết quả, một tư duy không thông thường kể cả đối với các đạo diễn ngày nay. Nói cách khác, Ford không hề tạo kịch tính trong cảnh phim này, ông đang lờ mờ lấy đây làm kịch tính cho sự việc diễn ra rất lâu sau đó là Huw có thể bước đi trở lại. Máy quay cũng đặt rất xa, và trong bóng tối, ta hầu như không thấy được chi tiết cuộc giải cứu của những người thợ mỏ cho đến khi Huw được nhấc lên; thứ hiện lên rõ nét nhất là tuyết rơi phủ kín hồ, quá đủ để cho thấy mức độ lạnh lẽo mà Huw và bà Morgan phải chịu đựng. Trong một cảnh phim khác, hai người anh trên Huw không còn việc làm trong hầm mỏ, phải lên đường ra đi. Sau khi ông Morgan đọc kinh cầu nguyện cho các con, lập tức có một người đưa thư mang tin Nữ hoàng mời dàn đồng ca của ông đến hát tại cung điện. Niềm vui ngay giữa nỗi buồn, gặp gỡ ngay trong chia ly. Máy quay của Ford bắt lấy hình ảnh bà Morgan tựa cửa đứng buồn rầu khi chỉ vừa xong tất cả cùng mừng rỡ reo hò, sau đó cắt sang giàn đồng ca vừa tràn ngập tự hào, vừa chất chứa sầu muộn, để rồi khi hai người anh trai của Huw lẻn đi để không phải cầm lòng nói lời từ biệt, nó mới lần đầu tiên trong bộ phim thực sự chuyển động dõi theo bước đi hai người. Cú máy dài hiếm hoi trong suốt hai giờ đồng hồ phim. Đến đây, ta thấy chiếc máy quay không chỉ là con mắt mà còn là trái tim của nhà đạo diễn. Lần thứ hai Ford không dùng đến quan hệ nguyên nhân – kết quả là sự xuất hiện của Angharad trong nhà mục sư Gruffydd trước đám cưới của cô với con trai người chủ mỏ. Cảnh phim bắt đầu khi anh đã vào trong căn nhà vẫn chưa thắp đèn, nhưng trong bóng tối ta đã có thể thấy ngay sự hiện diện của Angharad. Ford tiếp tục để dành cận cảnh cho những tình huống cảm xúc dâng cao như lúc này. Tuy nhiên, khi cao trào lên đến cực độ – Angharad hôn mục sư Gruffydd – thì ông lập tức cắt cảnh ra rất xa trong căn phòng như cho họ một chút riêng tư đồng thời phủ lên không gian xung quanh hai người một nỗi buồn nặng trĩu. Chuyển động đáng chú ý thứ hai của máy quay là khi Angharad bước ra khỏi nhà thờ sau đám cưới. Philip Dunne từng nghĩ Ford gặp may khi chiếc khăn voan của Maureen O’Hara gặp gió bay phấp phới tạo nên một ẩn dụ hoàn hảo về hôn nhân trái ý nguyện[10]. Chính O’Hara đã trả lời BBC vào năm 1992: “Mọi người đều nói: ‘Ôi, Ford luck (cái may Ford). Đúng là tuyệt diệu! Đúng là hiệu nghiệm!’ Rác rưởi! Đấy không phải là ‘Ford luck’. Đấy là ba chiếc máy tạo gió được đặt bởi John Ford. Và tôi phải bước lên rồi xuống mấy bậc thang đó bao nhiêu lần trong khi ông ấy nghĩ ra cách để chiếc máy gió làm được chính xác như vậy.”[11] Khi Angharad đã lên xe, cô ngoái lại nhìn phía nhà thờ nhưng không thấy gì, máy quay dừng lại. Ngay sau đấy, mục sư Gruffydd xuất hiện ở phía xa, đứng lặng người một lúc rồi cúi mặt lầm lũi bước đi. Không close-up. Kết thúc một cảnh quay kiệt xuất với những khung hình tựa như tranh. Đám cưới của Angharad Gần cuối phim, khi mục sư Gruffydd chia tay Huw sau một cuộc rủ rỉ tâm sự để rời bỏ thung lũng, ngay tức thì một tiếng còi inh ỏi hú lên báo hiệu sập hầm mỏ, nơi ông Morgan vừa đi xuống lúc ban ngày (một ngày dài đến 1/6 bộ phim trải suốt từ khi Huw còn bé đến lúc cậu học xong ở trường quốc gia rồi xuống hầm mỏ làm việc, quãng thời gian mà Ford thậm chí còn không cho người xem gợi ý về độ dài chính xác), đưa tất cả các nhân vật hội ngộ lại với nhau trong một cái kết tràn đầy cảm xúc. Câu chuyện thì đang dần khép lại đấy, nhưng thật sự chỉ đến khi Ford cho ta những hình ảnh về một thung lũng “xanh biết bao” trong ký ức của Huw, ta mới ngỡ rằng “à, bộ phim đi đến hồi kết rồi”. Chuyển động của phim là cái Ford hoàn toàn kiểm soát, và nó mượt mà đến nỗi cuốn người ta vào câu chuyện mà quên đi cả yếu tố thời gian, dù là thời lượng thực sự của phim hay thời gian trong phim. Không một nhân vật nào xuất hiện và được gọi tên trên màn ảnh mà không để lại một ấn tượng nhất định cho người xem. Người ta có lấy đó làm tiêu chí đánh giá một đạo diễn lớn không? Gần như chắc chắn là chưa đủ với giới phê bình hiện nay. Nhưng, liệu một đạo diễn không lớn có thể làm được như thế? Một cảnh phim rất đẹp với mục sư Gruffydd bám hai tay vào hai thanh chắn làm thành dấu chữ thập bên trên ông Morgan vừa qua đời Thời gian là một yếu tố vô cùng mơ hồ trong How Green Was My Valley, âu cũng bởi John Ford đã nói ở ngay đầu phim: “Kỳ lạ làm sao khi trí óc có thể quên đi những thứ diễn ra chỉ mới đây thôi, nhưng lại nhớ như in những thứ đã thuộc về dĩ vãng, những con người đã ra đi từ lâu. Ấy thế mà ai dám khẳng định cái gì là thật, cái gì không? Tin sao được bạn bè tôi tất thảy đã đi mất, khi giọng nói họ vẫn vang vọng bên tai tôi? Không, tôi xin khăng khăng nói không là không, bởi họ vẫn còn sống mãi trong trí óc tôi. Chẳng có thứ hàng rào nào bao quanh thời gian đã qua cả. Ta có thể quay lại và giữ cho mình những gì ta muốn một khi ta ghi nhớ. Thế nên tôi có thể nhắm mắt lại nơi thung lũng quê tôi hôm nay, để nó tan biến, và tôi lại thấy thung lũng như ngày bé thơ. Thật tươi xanh và trù phú đất đai.” Ford chứng minh mình không chỉ nói suông. Toàn bộ phim là những mảnh ghép ký ức, nhưng một khi Huw còn ghi nhớ, cậu có thể làm sống lại cả quá khứ xa xôi mà chẳng cần vượt qua bất cứ một thứ “hàng rào” nào quanh thời gian đã qua cả. Vì thế Ford không dùng các mốc thời gian như một thứ vật cản đối với những kỷ niệm của Huw, ông để nó trở lại một cách rất tự nhiên và kết dính với nhau bằng một thứ ma lực mà ta khó lòng lý giải nổi dù có cố tình nhìn vào những đứt đoạn trong các phân cảnh. Đoạn kết phim, khi tất cả cùng trở về trong ký ức Huw, khoan hãy kết luận là một mô-típ sáng tạo hay không, Ford không hề có ý định tổng kết lại những gì từng tạo nên màu xanh cho thung lũng. Chỉ có cảnh quay bữa cơm gia đình và cảnh xuất hiện của Bronwyn được Ford sử dụng lại y nguyên. Cảnh quay Huw cùng ông Morgan đi dạo quanh thung lũng được quay ở một nơi khác và dưới một góc khác, bầu trời trông xanh hơn và cảnh phim Huw đi bên mục sư Gruffydd không phải cảnh khi cậu lấy lại được bước đi của mình. Angharad và các anh trai của Huw chưa từng xuất hiện trong phim với hình ảnh như vậy. Đây tương đối giống với cái kết của The Long Gray Line – bộ phim được Jean-Marie Straub chọn làm định nghĩa cho thứ người ta vẫn gọi là “phim thử nghiệm”[12] – khi Ford đưa các nhân vật đã đi xa trở lại với khán giả để đẩy cảm xúc lên cao độ, hay cảnh phim trong Four Sons – bộ phim câm về sự ly tán của một gia đình Đức gồm một người mẹ và bốn người con trai trong Thế chiến thứ nhất – khi người mẹ còn lại một mình trước bàn ăn, tưởng tượng cả gia đình đang sum vầy. Một kiếp sống khác. Nhưng lần này, ở kiếp sống ấy, con người không chỉ hội ngộ nhau, mà còn có thể có được “những gì mình muốn”. Angharad không bị chắn bởi gờ đá phía trước nữa, cô mở cánh cửa thoát ra khỏi nó như tự giải thoát cho chính bản thân mình; vẫy tay chào Huw cùng mục sư Gruffydd hay hai cha con cậu từ phía xa?; Ford không giải thích, vì dù hiểu thế nào, ta vẫn thấy thật đẹp và xúc động. Ford trực tiếp viết lại ký ức của Huw, giữ lại những gì xanh tươi và thay thế những gì đã tàn phai. Bởi chưng, “ai dám khẳng định cái gì là thật, cái gì không?” Điều này lại càng đúng khi nhìn từ góc độ một người nghệ sĩ. ‘Fordian’ How Green Was My Valley còn có ý nghĩa lớn hơn cả đối với Ford: nó là cột mốc quan trọng nhất trong sự nghiệp của ông. Trước bộ phim, Ford, với điện ảnh, cũng giống như cậu bé Huw trong phim, không hề có một mục tiêu rõ ràng (lại một mô-típ khác với cả Hollywood đương thời lẫn hiện đại). Ban đầu cậu muốn được đi học, nhưng khi ra trường lại muốn xuống hầm mỏ làm việc, chăm lo cho người chị dâu góa phụ, và rất lâu sau đó vẫn ở lại thung lũng cho đến thời gian bộ phim bắt đầu mà không rõ lý do, có thể là do cả mẹ cậu lẫn Bronwyn đều đã qua đời (Ford, một lần nữa, không hề giải thích). Khi được hỏi đã tới với điện ảnh như thế nào, Ford trả lời: “Bằng tàu hỏa”[13]. Câu nói tuy mỉa mai ấy cho thấy rất rõ sự vô định trong ông lúc đặt chân đến kinh đô điện ảnh. Khi theo bước anh trai mình tới đây, ông không hề có ý định trở thành một đạo diễn. Suốt từ năm 1913 đến 1916, Ford – dưới nghệ danh Jack Ford – thủ vai trong các bộ phim do anh trai Francis Ford đạo diễn cùng một vai rất nhỏ trong The Birth of a Nation của D. W. Griffith và làm những công việc trợ lý trường quay. Theo Ford chia sẻ, một ngày khi đạo diễn của ông vắng mặt vì bệnh, Ford, trong vai trò trợ lý đạo diễn chính, được cho cơ hội thử đạo diễn một vài phân cảnh và đã gây được ấn tượng trước Carl Laemmle, người sáng lập Universal; một bước ngoặt trong sự nghiệp điện ảnh của ông[14]. Đó là một bộ phim viễn tây. Từ ấy về sau Ford dần tạo dựng được danh tiếng cho mình trong vai trò đạo diễn, với sở trường là những câu chuyện về miền biên giới phía Tây nước Mỹ nửa cuối thế kỷ XIX. Tuy nhiên, đây không phải là một thể loại ăn khách lúc bấy giờ. Ford cũng thử sức với nhiều thể loại phim khác và bộ phim đầu tiên đem lại tiếng tăm lớn cho ông trong giới chuyên môn là The Informer, không phải một tác phẩm viễn tây. Năm 1939, Ford làm bộ phim tiếng viễn tây đầu tiên và cũng là bộ phim đầu tiên được ông quay ở thung lũng Monument (nơi về sau đã trở thành một dấu hiệu đối với các tác phẩm thể loại này của Ford), Stagecoach. Bộ phim đạt được thành công lớn về doanh thu và là dấu hiệu phục hưng của thể loại viễn tây. Về sau đây cũng được công nhận là một trong những cách tân lớn của điện ảnh thế giới. Sau Stagecoach, Ford tiếp tục đi qua nhiều thể loại khác: tiểu sử (Young Mr. Lincoln); chính kịch, chuyển thể văn học (The Grapes of Wrath, Tobacco Road); chiến tranh (Drums Along the Mohawk, The Long Voyage Home); để rồi tạm dừng chân với How Green Was My Valley khi Mỹ bước vào Thế chiến thứ hai và ông gia nhập Hải quân làm phim tài liệu và tuyên truyền. Trong số đó, Drums Along the Mohawk, bộ phim màu đầu tiên của Ford, cũng có thể được xếp vào thể loại viễn tây nhưng không đạt được thành công quá lớn như các phim còn lại và dù có được quay ở miền Nam Utah nhưng thung lũng Monument không hề xuất hiện; còn The Grapes of Wrath và How Green Was My Valley, đều không thuộc về thể loại này, tiếp tục khẳng định tài năng của Ford với các giải thưởng quan trọng. How Green Was My Valley bắt đầu công chiếu chỉ một ngày trước khi Mỹ gia nhập phe Đồng Minh trong một cuộc chiến còn tiếp tục kéo dài 4 năm sau đó. Chính vì thế mà phim kết thúc bằng một tương lai tăm tối và vô định. Ford, ngày ấy 47 tuổi, bỏ lại gần “50 năm trời kỷ niệm” của chính mình, khoác lên bộ quân khục, ra đi làm phim về cuộc chiến đấu cho hòa bình. Nếu ông phải bỏ mạng ở bên kia đại dương, có thể đây sẽ là tác phẩm cuối cùng trong sự nghiệp của ông. Một trang tiểu sử khép lại, một chương mới của cuộc đời mở ra. Sau chiến tranh, Ford quay lại làm phim điện ảnh và bắt đầu với vai trò sản xuất. Từ ấy ông có nhiều quyền quyết định hơn đối với sản phẩm mình làm ra, và thế giới của Ford bắt đầu hiện lên rất rõ ràng. Những bộ phim mà về sau ta vẫn nhớ tới Ford đều ra đời trong thời kỳ này: phim quân đội và viễn tây, hay cả những bộ phim về đất nước Ireland, con người Ireland. Đó không phải những đề tài mới, nhưng sau chiến tranh, Ford không ngần ngại lặp đi lặp lại chúng. Tần suất sử dụng lại các diễn viên yêu thích của ông cũng tăng lên đáng kể, và bắt đầu cho ta cảm giác rằng đó chỉ là những nhân vật quay lại từ những câu chuyện trước. Thứ duy nhất không còn nữa ở Ford là các giải thưởng lớn. Nhưng, xét cho cùng, liệu đó có phải điều ông thực sự quan tâm? Nếu có thứ gì khiến Ford tự hào thì đó chính là bộ sưu tập huân chương đáng nể ông có được khi phục vụ quân ngũ kia. How Green Was My Valley, ở một góc độ khác, chính là gạch nối giữa hai thời kỳ trong sự nghiệp của Ford. Nó mở cửa đón ta vào thế giới của ông, và chứa đựng rất nhiều yếu tố cấu thành thế giới ấy. Nếu ta coi tất cả các bộ phim của Ford như một tác phẩm lớn duy nhất thì chắc chắn How Green Was My Valley chính là chất keo kết dính chúng lại với nhau. Cái tên How Green Was My Valley là khởi đầu cho một chuỗi những bộ phim với nhan đề ở thì quá khứ của Ford: They Were Expendable (theo tư duy thông thường hẳn sẽ là They Are Expendable, hay… The Expendables), She Wore a Yellow Ribbon (bài hát diễu hành của Kỵ binh Mỹ Round Her Neck She Wears a Yeller Ribbon đã được sửa lời và đổi tên lại thành She Wore a Yellow Ribbon cho bộ phim), Two Rode Together và The Man Who Shot Liberty Valance. Nó thể hiện một sự đối nghịch hoàn toàn giữa hiện tại với quá khứ, đồng thời cũng là cơ sở đầu tiên của cái xa trong phim. Thứ dễ dàng đập ngay vào mắt người xem khi đến với bộ phim đó chính là sự ngút ngàn của cảnh vật nơi thung lũng Rhondda. Nó vượt xa những gì người ta có thể kỳ vọng với khung hình 4:3. Ford nổi tiếng với việc dùng những góc máy rộng trong các bộ phim viễn tây. Ở How Green Was My Valley nó đã hoàn toàn đạt đến độ “chín” nhất. Stagecoach chưa thể làm được điều đó và có lẽ phải đến khi VistaVision xuất hiện ta mới lại được chiêm ngưỡng lần nữa (trong The Searchers, 15 năm sau). Một góc máy rộng trong phim Ford là con người của những truyền thống cũ. Đó là điều có thể dễ dàng quan sát qua lối hành xử của các nhân vật. Nhưng không chỉ có thế, các bộ phim của Ford còn là tập hợp của những nghi thức: nghi thức đọc kinh cầu nguyện cho người đã mất, nghi thức diễu hành của những người lính, nghi thức hát thổ ngữ của người da đỏ, hay thậm chí là nghi thức khiêu vũ. Trong How Green Was My Valley, đó chính là ca hát, vì theo như lời Huw, “người dân quê tôi coi ca hát như thể mắt nhìn”. Những người thợ mỏ cất tiếng hát khi đi làm về Lễ diễu hành của đồn Apache-------------------------------Nghi thức tiễn đưa người lính hy sinh dưới giai điệu Ireland Garryowen-----------------------------------trong She Wore a Yellow Ribbon trong Fort Apache. Bản nhạc này 7 năm sau-------------------------------------------------------------------- sẽ lại được Ford dùng cho lễ diễu hành của các học viên------------------------------------------------------------------- trường quân sự West Point trong The Long Gray Line------------------------------------------------------------------- Nghi thức của người da đỏ trong Rio Grande-------------Vũ điệu của những thổ dân châu Phi trong Mogambo Một trong những thể hiện khác của truyền thống cũ trong các tác phẩm của Ford là chiếc bàn ăn. Bàn ăn của Ford luôn là nơi quây quần của ít nhất từ hai thế hệ trở lên. Nó như một sự đối nghịch với thế giới rộng lớn, hoang dã bên ngoài mà ông thường khắc họa trong các tác phẩm viễn tây (đỉnh điểm là The Searchers), cho thấy khát vọng về mái ấm gia đình Ford không có cơ may được tận hưởng. Trong How Green Was My Valley, chiếc bàn ăn xuất hiện hai lần (nếu không kể ở kết thúc là sự lặp lại của lần xuất hiện đầu). Lần thứ nhất, Ford dùng chiếc bàn ăn để giới thiệu gia đình Morgan. Lý do quan trọng nhất khiến Ford có thể cho ta cảm giác thân quen đối với gia đình này rất nhanh thực ra chính là bữa cơm ấy. Nó cho thấy sự kết nối của các thành viên, vai vế của từng người và những phép tắc cũng như lối xử sự trong nhà. Điều tương tự cũng được Ford thực hiện với gia đình Edwards trong The Searchers. Tuy nhiên, trong How Green Was My Valley, chiếc bàn ăn còn xuất hiện lần thứ hai, khi những xung đột bắt đầu nảy sinh. Ông Morgan là một người mang tư tưởng cũ, không tin vào sự hình thành của một “công đoàn” bảo vệ quyền lợi cho những người thợ trước việc cắt giảm lương của các chủ mỏ. Ông không cho phép con cái của mình bàn chuyện này trong bữa ăn và coi đó như một hành động đi ngược với khuôn phép của gia đình. Chiếc bàn ăn đi từ chỗ có tôn ti, trật tự với người cha ngồi đầu trở thành hỗn loạn khi từng người con trai trên Huw lần lượt đứng dậy, rời bàn ăn và dọn đồ đi khỏi nhà trong sự lúng túng của hai người đàn bà, con gái. Ford khắc họa xung đột bằng những cú cắt cảnh nhanh hơn cả lần đầu lẫn trong The Searchers, và dùng nhiều hơn những khung hình cận trung (medium close-up) để cô lập từng thành viên với nhau trên màn ảnh (với bữa ăn thứ nhất, Ford chỉ dùng phương pháp này với Huw khi cậu chót ngây ngô “phá luật”). Bữa cơm bị gián đoạn, gia đình bắt đầu xuất hiện những rạn nứt, đổ vỡ, là khởi điểm cho những bi kịch xảy ra ở phần sau câu chuyện. Hơn cả một ẩn dụ về mái ấm gia đình, bàn ăn trong phim của Ford còn là nơi phơi bày tất cả quan niệm, tư tưởng và truyền thống văn hóa. Trong 7 Women – lời chia tay đầy phẫn nộ của Ford đối với điện ảnh, khi cả 7 người phụ nữ cùng ngồi vào bàn dùng bữa, từng người lần lượt bộc lộ rõ nét bản thân mình qua những cử chỉ và việc tuân thủ phép tắc trên bàn ăn: cầu nguyện, không uống rượu, hút thuốc trong khi ăn. Với How Green Was My Valley, đây là nơi hội tụ hai thế hệ trong gia đình, nhưng cũng là nơi mà hai truyền thống cũ và mới chung đụng rồi nảy sinh mâu thuẫn. Ford rất giống với Ozu ở những giao thoa của nhiều thế hệ, văn hóa, dù với Ozu, nó đậm nét hơn và mang tính thời đại hơn. Những bữa ăn của gia đình Morgan Trong những người phụ nữ của gia đình Morgan cũng xuất hiện những khác biệt về tư tưởng. Angharad là mẫu phụ nữ hiện đại, đôi khi có những thôi thúc vượt ra khỏi ngôi nhà, khác với bà Morgan hay Bronwyn là những người vợ, người mẹ truyền thống luôn gắn chặt bản thân mình với tổ ấm gia đình. Dường như Ford quan niệm thế giới bên ngoài là của những người đàn ông, còn bên trong ngôi nhà là của những người phụ nữ. Thực tế, người phụ nữ mới là người chủ của gia đình, chứ không phải người đàn ông: “Một đường đến chỗ các anh Owen và Gwil, xuống tới Cape Town chỗ chị Angharad, sang Canada chỗ anh lanto, rồi xuống đây chỗ anh Davy ở New Zealand. Và má là ngôi sao, soi sáng họ từ ngôi nhà này, suốt dọc các lục địa và đại dương” (lời của Huw). Khi Angharad nói câu “trong nhà nguyện anh là vua, nhưng trong căn bếp nhà em thì em là hoàng hậu”, mục sư Gruffydd đã đáp lại: “Đi tới đâu em cũng sẽ là hoàng hậu”. Thậm chí khi thấy anh không tiến tới trong mối quan hệ giữa hai người, Angharad còn chủ động tìm đến anh để hỏi rõ lý do, vì cô không cam chịu đứng nhìn hạnh phúc vuột mất. Một ẩn dụ cho sự khác biệt trong tư tưởng của phái nữ ở gia đình Morgan chính là cảnh phim ngay sau khi ông Morgan qua đời dưới hầm mỏ. Ở bên trên, bà Morgan ngay lập tức cảm thấy linh hồn của ông và con trai Ivor đến bên mình, Bronwyn cũng đã lờ mờ thấy được sự hiện diện của những người đã mất, nhưng Angharad thì không. “Ông ấy vừa đến bên má. Ivor đi cùng ông ấy. Ông ấy nói với má và kể má nghe về vầng hào quang ông ấy trông thấy.” Cảm thức về tâm linh chính là một biểu hiện nữa của truyền thống xưa (và cũng là truyền thống chủ đạo) trong thế giới của Ford. Với ông, cái chết không phải là kết thúc. Ford rất hay để cho các nhân vật của mình chuyện trò với linh hồn người đã mất. Trong Fort Apache, viên đại úy Kirby York nói với các nhà báo đến phỏng vấn về những người lính đã hy sinh mà như thủ thỉ với chính mình: “Họ không bị lãng quên bởi họ chưa chết đi. Họ vẫn đang sống, ngay ngoài kia. Collingwood và những người khác. Và họ vẫn sẽ còn sống chừng nào trung đoàn còn tồn tại. Lương 13 đô một tháng. Ăn uống kham khổ. Có khi phải ăn thịt ngựa trước khi chiến dịch này kết thúc. Đôi co vì bài bạc hay uýt-xki rẻ tiền nhưng sẻ chia giọt nước cuối cùng trong bi-đông. Những khuôn mặt có thể đổi khác, hay cả họ tên, nhưng họ vẫn ở đó. Họ là trung đoàn này.” Hay như lời dẫn chuyện đáng nhớ nhất của Huw Morgan: “Những người như ba tôi không bao giờ mất đi. Họ vẫn đó bên tôi, sống động trong ký ức như bằng xương bằng thịt, thương yêu và được thương yêu mãi mãi. Thung lũng của tôi ngày ấy xanh biết bao.” “Cũng lâu rồi đấy, mình ạ, từ ngày mình và các con ra đi.”---------------“Đẹp nhỉ? […] Em chưa bao giờ nhìn thấy gì (Judge Priest)-------------------------------------------như chúng trong đời mình đâu. ---------------------------------------------------------------------------- Ngồi đó trên tuyết như những chú thỏ sợ hãi.” (Young Mr. Lincoln) “1864 – 1882. Mười tám năm. Chẳng có mấy cơ hội,----------“Mary à, sáu ngày nữa thôi là Nathan già của em phải không, James?” (My Darling Clementine)-------------sẽ ra khỏi Quân đội rồi.” (She Wore a Yellow Ribbon) Một điểm dễ nhận thấy trong cách thức Ford kiến tạo nên thế giới của mình là ông thường xuyên đem các nhân vật cũ trở lại. Ở cấp độ thấp là sử dụng lại một diễn viên cho một kiểu vai diễn, còn cấp ở độ cao hơn là trực tiếp lặp lại nhân vật đó với cùng nhân thân hay cả danh tính. Nhân vật thầy trợ tế Parry trong How Green Was My Valley là nhân vật mục sư Rosenkrantz trong Drums Along the Mohawk ở thái cực hoàn toàn trái ngược, đều được thủ vai bởi Arthur Shields. Eve March trong vai người phụ nữ sinh con ngoài giá thú bị luận tội trong nhà thờ còn trở lại trong The Sun Shines Bright – kiệt tác mà Ford thừa nhận làm cho bản thân mình[15] – dưới cái tên khác nhưng cùng mang một số phận bị xã hội hắt hủi. The Sun Shines Bright lại chính là một sự lặp lại của Judge Priest với thẩm phán Priest (kiêm cả chức vụ mục sư) và Jeff Poindexter cùng xuất hiện trong cả hai phim, trong đó Jeff Poindexter (Stepin Fetchit) không hề có sự khác biệt. Nếu Will Rogers còn sống đến năm 1953 hẳn ông cũng sẽ được Ford chọn lại cho vai diễn này, một diễn viên kiệt xuất trong một bộ phim kiệt xuất. Ở The Sun Shines Bright, Ford thể hiện khát vọng công bình của mình với nhân vật của Eve March bằng cách cho bà một nhân cách đáng quý và sự tôn trọng đến từ người đứng đầu thị trấn khi vị thẩm phán này chấp nhận cùng bà đứng ra tổ chức đám tang cho một người phụ nữ đáng thương khác, với lễ diễu hành khắp các đường phố trong ngày bầu cử, một điều mà bà đã không được hưởng khi sống trong thung lũng Rhondda ở How Green Was My Valley. Eve March trong How Green Was My Valley (trái) và The Sun Shines Bright (phải) Có thể có nhiều lý do khiến Huw không muốn rời bỏ thung lũng Rhondda, nhưng xét trên quan điểm duy tâm, giữa cậu với nơi đây có một mối quan hệ vô hình mà rộng ra với Ford là mối ràng buộc với đất. Ford vốn có xuất thân nhà nông, và trước How Green Was My Valley ông đã làm nhiều bộ phim về những con người nhất mực bám lấy quê hương, bám lấy mảnh đất của tổ tiên như những người nông dân ở Oklahoma trong The Grapes of Wrath, hai ông bà Jeeter và Ada Lester trong Tobacco Road, hay bà Mc Klennar khi người da đỏ đến vẫn không chịu rời ngôi nhà của người chồng quá cố trong Drums Along the Mohawk. Trong một bộ phim về cuộc đổ xô tìm vàng ở Dakota như 3 Bad Men, Ford lại để cho một mục sư nói câu: “Hãy giữ lấy điếu cày! Các vị sẽ tìm thấy của cải thực sự của vùng miền này ở trong đất!” Ngôn ngữ trong phim của Ford hầu hết cũng rất quê mùa, như lời ăn tiếng nói của những người nông dân. “Thứ đầu tiên tôi học được trong chính trị là khi nào thì nói ‘ain’t’”, thẩm phán Priest nhận xét. Những người thủy thủ Ireland trên con tàu SS Glencairn trong The Long Voyage Home còn thấy ngạc nhiên khi anh chàng Smitty Smith nói tiếng Anh quá chuẩn và tưởng lầm là gián điệp Đức. Người ta thường cho rằng Ford là đạo diễn Mỹ yêu nước nhất với hơn 140 bộ phim trải dài hơn 180 năm từ cuộc chiến giành độc lập đến những năm ‘50, nhưng lòng yêu nước ấy, chẳng phải, xét cho cùng, bắt nguồn từ lòng yêu quê hương sứ xở sao? Nhìn bề ngoài, How Green Was My Valley là một bộ phim về những đổi thay trong gia đình, đời sống cộng đồng của một thung lũng miền quê xứ Wales. Nhưng bên trong, nó mang nhiều “chất” Ireland (không chỉ đơn thuần nằm ở giọng nói của các diễn viên) hơn hẳn những tác phẩm không lấy bối cảnh tại đất nước này trước đó của Ford. Thậm chí đôi khi Ford còn đi quá khuôn khổ của một bộ phim chuyển thể từ cuốn tiểu thuyết về xứ Wales. Không lâu sau đám cưới của Bronwyn và Ivor là màn Donald Crisp hát một bài hát uống rượu của người dân Ireland, khiến Philip Dunne hết sức ngỡ ngàng; Dunne cũng rất không hài lòng trong cảnh bà Morgan cầm xô nước dội thẳng lên đầu ông Morgan trong khi ông và các anh của Huw đang cọ rửa sau khi từ mỏ than về, hay cảnh con trai người chủ mỏ đến hỏi cưới Angharad, khi yếu tố hài hước bị đẩy lên hơi quá, làm mất đi tính nền nếp trong văn hóa của người dân xứ Wales[16]. Tuy nhiên, với người Ireland, điều đó hoàn toàn không khiến cho cảnh phim trở nên lố bịch. Vả lại, với rất nhiều bi kịch xảy đến dồn dập, việc cân bằng giữa bi và hài là điều thực sự cần thiết. Ở các bộ phim khác ta sẽ thấy hình ảnh một người gốc Ireland nhổ nước bọt vào lòng bàn tay trước khi bắt tay một người đồng hương khác, như một biểu hiện của tình bằng hữu, liên tục được Ford sử dụng. The Long Voyage Home có thể là chuyến hành trình trở về quê hương Thụy Điển của chàng trai trẻ Olsen nhưng nó cũng là chuyến hành trình không có hồi kết của năm người thủy thủ Ireland còn lại. Với Olsen, đó là the long voyage home, nhưng với những nhân vật khác, đó chỉ đơn thuần là the long voyage. Trong cảnh phim ông bà Morgan tiễn hai người con cả của mình rời bỏ thung lũng, Ford một lần nữa phác họa một thứ nghi thức khác, âm thầm hơn; lần này là một nghi thức mang đậm tinh thần Ireland. Người con trai dịu dàng tới ôm lấy mẹ rồi từ từ dìu bà ngồi xuống chiếc ghế đu đưa, và khi người cha bắt đầu đọc bài Thánh Thi 23, một người con đi tới quỳ xuống chân mẹ, người còn lại vuốt mắt mẹ nhắm lại và đỡ bà ngả lưng vào ghế. Cảnh phim này khá giống với cảnh hai người con tạm biệt mẹ ra chiến trường trong Four Sons. Từng cử động, từng bước đi hệt như một điệu vũ cổ điển hết sức nhẹ nhàng, tinh tế. Ford rất yêu thích những màn khiêu vũ, hầu hết các bộ phim của ông đều có cảnh những cặp đôi khiêu vũ dưới tiếng nhạc du dương dù là giữa xa mạc hoang sơ như trong Wagon Master hay giữa vòng vây kẻ thù như trong Wee Willie Winkie. Người ta hoàn toàn có thể tìm kiếm trong các tác phẩm của Ford những điệu vũ hệt như tìm kiếm trong các bộ phim của Alfred Hitchcock cameo của vị đạo diễn. Ở How Green Was My Valley, Ford tối giản hóa màn khiêu vũ của mình, nhưng phần nào lại khiến nó trở nên duyên dáng hơn cả. Khiêu vũ, với Ford, là nghi thức chung của những người đang yêu, bất kể đó là tình yêu gì. How Green Was My Valley-----------------------------------------------Four Sons Khi đã nhập tâm vào thế giới điện ảnh của Ford, ta sẽ bắt đầu nhận thấy thậm chí cả yếu tố thể loại với ông cũng trở nên rất lỏng lẻo. Những bộ phim có vẻ lạc loài như The Informer (nơi Ford thể hiện những ảnh hưởng từ chủ nghĩa Biểu hiện Đức) hay Mary of Scotland đều thuộc về nửa đầu sự nghiệp của ông. Còn lại tất cả cùng đứng chung sẽ cho thấy, trích dẫn Welles, “tầm nhìn của một người” về toàn bộ thế giới. Phim của Ford có những người lính dũng cảm, chuyên nghiệp, ra chiến trường không một chút sợ hãi, đau đớn không hề gào thét, nhưng cũng có những dân thường được huy động ở địa phương khi có chiến tranh nổ ra, ngày trở về run rẩy trong chiếc chăn quấn quanh người sau cơn mưa tầm tã kể lại cái thảm khốc lần đầu tiên được chứng kiến trong đời. Phim của ông có những người phụ nữ tiết hạnh, nhưng cũng có những kẻ lầm lỡ; có những người mẹ, người vợ truyền thống, thùy mị nết na, hy sinh tất cả bản thân mình vì chồng con, nhưng cũng có những người đàn bà sẵn sàng cầm súng lên khi quân thù tới nơi, hay những người con gái đi ngược lại các quan niệm xưa, mang tư tưởng nữ quyền, luôn khát khao được sống, được yêu hết mình (hội tụ gần như đầy đủ ở Angharad trong How Green Was My Valley). Nếu ta nghĩ rằng cái kết của The Searchers có vẻ đơn điệu và dễ đoán, không thể hiện được cái hoang dại của miền viễn tây, hãy tự tìm cho mình câu trả lời trong Two Rode Together. Nếu ta coi Fort Apache là thông điệp của Ford rằng kỷ luật quân đội quan trọng hơn bất cứ cá nhân nào, ông có cho ta thông điệp khác trong Cheyenne Autumn – miền đất của những chàng cao bồi qua con mắt người da đỏ. Còn với những ai luôn tin rằng Ford là kẻ “ngây thơ” trong tôn giáo, hãy cho họ xem cảnh mục sư Gruffydd thuyết giáo trong phần cuối How Green Was My Valley. Nếu có một đạo diễn Mỹ nào thực sự là chuyên gia về Kinh Thánh ở thời kỳ này, đó chỉ có thể là John Ford. Không phải ngẫu nhiên mà Ingmar Bergman cũng từng gọi Ford là “đạo diễn xuất sắc nhất thế giới”[17]. Sáo mòn là thứ không tồn tại trong thế giới của Ford, vì thế giới của ông có tất cả. “Chiến thắng trong chiến bại” (Victory in defeat) không phải là một công thức, nó là một lý tưởng. Những người chỉ xem vài ba tác phẩm như François Truffaut (khi còn là nhà phê bình trên tạp chí Cahiers du Cinéma) có thể cho rằng Ford ở thập niên ‘50 mang những dấu hiệu “lão suy và lặp lại”[18], còn những người thật sự hiểu Ford như Welles thì chỉ đơn giản nói: “Ford biết trái đất được tạo thành từ những gì”[19]. Bộ phim xuất sắc nhất của năm 1941? Lịch sử chưa bao giờ là công bằng. Môn nghệ thuật có tuổi đời trẻ như điện ảnh cũng không phải ngoại lệ. How Green Was My Valley ra đời vào năm 1941 – một năm không hẳn là huy hoàng nhất của điện ảnh, nhưng lại là năm một tượng đài vời vợi của nó xuất hiện: Citizen Kane. Năm 1941 ấy, cả John Ford và Orson Welles đều trở thành nạn nhân của lịch sử. Tất cả các giải thưởng mà How Green nhận được đều bị coi là không xứng đáng. Còn Welles mãi về sau chỉ được người ta nhắc đến nhiều nhất như “đạo diễn đã làm ra Citizen Kane”. Một điều có thể khẳng định chắc chắn: Citizen Kane là bộ phim của các đạo diễn. Theo Angelopoulos từng nói: “Những ảnh hưởng rõ ràng mà tôi thừa nhận chỉ có Orson Welles, vì việc sử dụng plan-séquence (cú máy dài chứa đựng toàn bộ một cảnh, thường được biết đến trong tiếng Anh dưới thuật ngữ ‘sequence shot’) và deep-focus (lấy nét sâu), cùng với Mizoguchi, vì việc sử dụng thời gian và không gian ngoài tầm máy quay.”[20] Ozu, trong những ngày ở Singapore và có cơ hội xem nhiều phim Mỹ (bao gồm cả How Green lẫn Kane), cũng trầm trồ trước kỹ thuật của Welles; trong khi Ford chỉ được khen “tự nhiên”[21]. Thế nhưng, Kane có thật sự là đỉnh cao của Orson Welles? Có lẽ còn nhiều cái tên đáng được cân nhắc hơn cho vị trí đó: Othello, Chimes at Midnight (trong các tác phẩm chuyển thể từ truyện ngắn và kịch của Shakespeare, Welles tỏ ra vượt trội hơn hẳn người đồng nghiệp Laurence Olivier), F for Fake, hay đặc biệt là The Magnificent Ambersons, nếu nó không bị RKO dựng lại. Những cách tân của Welles trong Citizen Kane là không thể bàn cãi. Tuy nhiên How Green Was My Valley, ở mức độ thấp hơn, cũng hội tụ đầy đủ những yếu tố kỹ thuật mà người ta thường nhớ đến trong Kane. Giới nghiên cứu điện ảnh vẫn hiểu rõ Welles cùng với Gregg Toland (quay phim của Kane) không phải những người đầu tiên sử dụng deep-focus. F.W. Murnau, Jean Renoir đều đã biết đến kỹ thuật này từ rất sớm. Trước Kane, Ford cùng Bert Glennon là những người thành công hơn cả trong việc áp dụng nó, với Stagecoach. Khi ấy, deep-focus chưa đạt đến độ hoàn hảo như trong Kane. Bản thân Toland trước khi hợp tác với Welles cũng đã cùng Ford thực hiện The Grapes of Wrath và The Long Voyage Home – một điển hình khác của việc sử dụng deep-focus thời “tiền-Kane”. Ở How Green, Arthur Miller tiếp bước Glennon tạo nên những khung hình có chiều sâu tuyệt vời, nhất là ở các góc máy rộng khi ta có thể dễ dàng thấy toàn cảnh thung lũng với hậu cảnh trải dài đến vô tận. Một vài ví dụ về deep-focus dưới ống kính của Miller: Không có gì đáng ngạc nhiên khi người ta gắn công trạng cho Welles và Toland trong việc hoàn thiện deep-focus, nhưng tất cả những khung hình trên đều được quay trực tiếp bằng máy quay, không sử dụng thêm hiệu ứng đặc biệt nào – một điều rất đáng nể mà chắc chắn không có ở Kane. Bước đột phá lớn khác của Welles trong Citizen Kane là việc sử dụng những chiếc trần nhà cộng với góc máy thấp để tạo cho người xem cảm giác thật sự đang ở trong phòng, đồng thời tăng hiệu quả trong việc bố trí ánh sáng. Nhìn nhận một cách thẳng thắn, đây hoàn toàn là sáng tạo của Ford. Từ năm 1939 đến 1941, trần nhà đã được Ford sử dụng trong Stagecoach: Drums Along the Mohawk: The Long Voyage Home: và nhiều nhất là trong How Green Was My Valley: Nếu xem How Green trước Citizen Kane – điều mà thời nay không mấy ai làm – chắc không ít người sẽ nghĩ Welles bê nguyên xi ý tưởng này từ đó sang. Trên thực tế, chính Welles cũng đã thừa nhận ông coi Stagecoach là “cuốn sách giáo khoa” về phim của mình và đã xem đi xem lại nó 40 lần trong thời gian thực hiện Kane[22]. Vì thế có thể cho rằng Welles học những chiếc trần từ Ford. Chỉ có điều chúng chưa từng xuất hiện trực diện trong phim của Ford như ở Kane. Những chiếc trần của Welles đòi hỏi nhiều phương thức kỹ thuật hơn của Ford, nhưng ở How Green trần nhà lại tạo một hiệu quả nghệ thuật đặc biệt hơn trong việc bố trí ánh sáng. Bên trong ngôi nhà gia đình Morgan, ánh sáng từ hậu cảnh đi qua cửa sổ vào ban ngày đập lên trần tạo nên những bóng cây hay bóng người di chuyển. Bóng đổ phía trên nhiều hơn dưới sàn nhà, đặc biệt sống động khi máy quay thường được đặt ở tầm mắt của Huw. Khi thời gian trong phim ngả dần về muộn thì ánh sáng chiếu xiên góc và đập xuống sàn, khiến căn phòng trở nên tăm tối. Ford để những cảnh quay này cho phần sau của phim khi “bóng đen” dần phủ lên gia đình Morgan và các nhân vật dần trở nên bất động trong chính ngôi nhà mình. Lúc này chiếc cửa chính sẽ phát huy tác dụng tạo sự đối lập giữa bên trong và bên ngoài. Cảnh phim Huw lần đầu đến trường học cũng sử dụng thủ pháp đó, duy nhất có một điểm khác biệt là cửa sổ không hề xuất hiện, khiến không gian càng trở nên u ám. Những ô cửa sổ đóng vai trò như những tấm lọc ánh sáng vào trong căn nhà, tạo nên tông màu cảm xúc cho các khung cảnh. Nhưng bất kể hướng ánh sáng là thế nào thì trần nhà vẫn cho ta một cảm giác tương đối ấm áp, một khi các thành viên trong gia đình vẫn còn bên nhau. Ở lớp học của Huw, trần nhà được giả định ở một vị trí khá cao, không xuất hiện trong khung hình và ánh sáng qua cửa sổ đập vào tường tạo nên những chiếc bóng dài, gợi lên một khung cảnh lạnh lẽo. Đây cũng chính là nơi mà Huw phải chịu đựng một người thầy giáo tàn ác coi thường xuất thân của cậu, phần nào lý giải nguyên nhân vì sao cậu không muốn học tiếp lên cao mà “đem trí óc xuống hầm mỏ” như lời cha cậu. Nếu để ý kỹ ta có thể thấy hướng nguồn sáng không thật sự hợp lý, nhưng nó cho ta cảm giác đang ở giữa thiên nhiên dù tất cả chỉ là trong trường quay, và trên hết, tạo hiệu quả thị giác rất lớn, nhất là khi bộ phim được quay với tông màu đen trắng tương phản cao như vậy. Lớp học của Huw Cách bố trí ánh sáng tương tự 2 năm sau lại được Miller sử dụng cho The Song of Bernadette của Henry King, và tiếp tục đem lại thành công cho ông với các giải thưởng. Dù vậy, đến ngày nay Gregg Toland mới là nhà quay phim nổi tiếng nhất của thời đại ông và Citizen Kane cũng là bộ phim mà tất cả những người làm về điện ảnh đều biết đến. Kane trong nhận thức của mọi người là một đối tượng hoàn hảo để mổ xẻ, phân tích về phương diện cấu trúc (quay phim, dựng phim, lối kể chuyện, v.v...) của một tác phẩm điện ảnh. Nó thậm chí còn được coi là một bước nhảy vọt về kỹ thuật của bộ môn nghệ thuật thứ bảy. Sự thật dường như không phải vậy. Welles đúng hơn chỉ đem tất cả tinh hoa của những người đi trước hội tụ lại và biến nó thành phong cách của riêng mình, gây ảnh hưởng lớn lên các thế hệ đạo diễn sau. Một khi hiểu được điều này ta mới có thể thực sự hiểu Kane, hiểu Welles và hiểu điện ảnh. The Song of Bernadette, Henry King How Green Was My Valley, ngược lại, không gây ấn tượng quá sâu sắc về mặt kỹ thuật, cũng không cho người ta được bài học gì mấy về cách làm phim, nhưng nó hoàn toàn chạm tới cái đúng. Welles chắc chắn hiểu rõ kỹ thuật làm phim của mình siêu việt đến thế nào. Còn Ford? Rất khó để nói. Có lẽ với ông mọi thứ cần phải ở đúng chỗ của nó, máy quay phải được đặt đúng vị trí, một cú máy cần đủ dài nhưng không được đi đến mức lòe loẹt và làm quá, câu thoại này cần được nói ra, chỗ kia cần im lặng, cái này cần kể, cái kia không. Tất cả chỉ nằm ở cảm giác, nhưng đó là cảm giác của sự hoàn hảo, như Ford đã từng dặn Steven Spielberg: “Khi cậu có thể đi đến kết luận rằng đặt đường chân trời ở phía dưới khung hình hoặc phía trên khung hình tốt hơn hẳn đặt đường chân trời ngay giữa khung hình thì có thể một ngày cậu sẽ trở thành một người làm phim giỏi.”[23] Người nghệ sĩ là gì nếu thiếu đi thứ gọi là cảm giác? Và cả đời ông cũng chỉ theo đuổi cái đúng ấy thôi. Ford là một trong những người đi đầu trong việc sử dụng location shooting và cũng là người tiếp xúc với phim màu khá sớm ở Hollywood. Tại thung lũng Monument, Ford đã làm nên những bộ phim màu viễn tây đẹp nhất lịch sử điện ảnh như She Wore a Yellow Ribbon, The Searchers, Sergeant Rutledge, Cheyenne Autumn. Tuy nhiên xen giữa những bộ phim màu vẫn có những tác phẩm đen trắng thậm chí còn lấn át hơn như Rio Grande, Wagon Master, The Last Hurrah hay đặc biệt là The Sun Shines Bright. Năm 1962, khi David Lean, dưới cảm hứng từ The Searchers và 3 Godfathers, làm ra Lawrence of Arabia khiến cả thế giới lác mắt thì Ford lại nhất quyết quay The Man Who Shot Liberty Valance bằng tông màu đen trắng và sử dụng trường quay (sound stage) của Paramount. Kết quả là tác phẩm viễn tây (có lẽ là) xuất sắc nhất mọi thời đại (chí ít cũng sánh ngang với Stagecoach hay My Darling Clementine, đều là những bộ phim đen trắng) giữa kỷ nguyên mà người ta đang chạy đua về kỹ thuật. Ford luôn biết cần chọn gì cho một bộ phim. Ông không bao giờ theo đuổi cái đẹp trước mắt. Phim của ông không bao giờ cố gây ấn tượng với người ta rằng nó lung linh, nó vĩ đại. Nó cho ta cảm giác rằng chỉ có một cách duy nhất để thể hiện trên màn ảnh: cách của Ford. Ford coi những yếu tố kỹ thuật như một hình thức bổ trợ cho việc kể chuyện, và sẵn sàng hy sinh thành tích vì nghệ thuật; ông không bao giờ đưa hẳn cái trần lên trước mắt người xem chỉ để cho họ thấy đó là một căn phòng. How Green Was My Valley chưa bao giờ được coi là một tác phẩm vĩ đại. Nó kẹt giữa định kiến về một bộ phim ủy mị sướt mướt và một thất bại điển hình của các giải thưởng trong việc công nhận ứng cử viên xứng đáng. Có lẽ Ford trong mắt nhiều người cũng vậy: sở trường của ông là phim viễn tây vốn từ khi ra đời đến nay không được nhiều người coi là một dòng phim “nghiêm túc” (khá giống với dòng phim siêu anh hùng ngày nay). Chất thơ trong phim của Ford có lẽ còn thua xa về vẻ hào nhoáng với những Federico Fellini, Andrei Tarkovsky, Ingmar Bergman, v.v... Bản thân Ford cũng luôn coi mình là một người làm phim vì mục đích giải trí và thương mại nhiều hơn là nghệ thuật. Nhưng đúng hơn, ta nên nhìn nhận theo hướng: ông không phân biệt những người xem phim đại chúng với giới chuyên môn. Chỉ có một đối tượng khán giả đối với Ford: những người đến rạp. Từng có những nhà nghiên cứu điện ảnh lỗi lạc coi How Green Was My Valley là một trong những bộ phim lớn nhất Mỹ và thế giới từng làm ra, nhưng luôn lắc đầu khi nghĩ đến việc phân tích nó vì, đơn giản, đó là điều không thể. Trong các lớp học điện ảnh người ta sẽ nghiên cứu những chi tiết dù là nhỏ nhặt nhất trong bất kỳ một bộ phim nào của Hitchcock, nhưng Ford thì chẳng mấy khi có mặt. Không thể thuyết phục ai đó rằng How Green là một tác phẩm vĩ đại, tự người xem sẽ có cho mình những suy nghĩ và cảm nhận riêng sau khi xem phim. Bằng việc coi thường những bài phỏng vấn và, do đó, cả thiên tài của mình, Ford chặn đứng tất cả những suy xét có thể có đối với các tác phẩm của ông. How Green dường như là sự cụ thể hóa tâm nguyện đó của Ford trên màn ảnh. Nó mang một trong những yếu tố quan trọng nhất của một nghệ thuật lớn: kháng lại cả sự bình luận, đánh giá. The Magnificent Ambersons được bấm máy ngay ngày How Green Was My Valley ra rạp và Welles tiếp tục thể hiện mình là một khán giả của Ford khi đưa cảnh những bà giúp việc ngồi lê đôi mách vào ngay đầu phim, cùng cuộc trò chuyện dưới gốc cây giữa Eugene Morgan và Isabel Amberson gợi nhắc tới bước ngoặt lớn trong cuộc đời Huw khi cậu và mục sư Gruffydd ở trên đồi (có lẽ sẽ rõ ràng hơn nếu không có sự can thiệp của RKO). How Green Was My Valley------------------The Magnificent Ambersons Ngày nay người ta thường nói câu: “Họ không làm những bộ phim như thế nữa”. Sẽ đúng hơn nếu nó được chỉnh sửa lại như thế này: “Họ chỉ làm những bộ phim như thế”. Dấu ấn của Hollywood thập niên ’40 lên điện ảnh thế giới có thể dễ dàng bắt gặp dù ta đi tới đâu, ở bất cứ thời điểm nào trong dòng lịch sử, và còn rõ ràng hơn ở hiện tại. Ford không phải là một cái tên sẽ được nhắc đến nhiều nếu ta nghiên cứu lý thuyết điện ảnh theo chiều hướng như vậy, tuy nhiên nếu không có ông chắc chắn sẽ không tồn tại cái để người ta nghiên cứu. Từ Welles cho đến Hitchcock, từ Howard Hawks cho đến Elia Kazan, tất cả những bậc thầy thập niên ấy đều cho thấy những ảnh hưởng rõ rệt từ Ford. Những tác phẩm của Ozu là tham chiếu thú vị về Kỷ nguyên vàng của điện ảnh Mỹ, và nếu Ozu cho các nhân vật của mình gọi tên những diễn viên nổi tiếng như Gary Cooper, Katharine Hepburn thì nhẹ nhàng hơn, ông cho cậu bé Minoru trong Tokyo Story huýt sáo nhạc phim Stagecoach[24]. Niềm gắn bó của Theo Angelopoulos với miền bắc và nông thôn Hy Lạp cùng những nghi thức như đám ma, đám cưới liệu có phải là những ám ảnh từ Ford? Và sẽ thật lạ lùng nếu người ta xem Gertrud của Dreyer mà lại không “ngửi” thấy chút gì đó của The Sun Shines Bright trong đấy. Orson Welles là một thiên tài, nhưng thiên tài ấy sau này sẽ ở đâu nếu không đi theo bước chân Ford? Không có Ford, sẽ không có Sergio Leone, không có Leone sẽ không thể có Quentin Tarantino. Một huyền thoại lặng thầm, một người mở đường trong im ắng. Hollywood ấy, xanh biết bao một thời đã qua! —————————————— [1], [2] Tynan, Kenneth. “Playboy interview: Orson Welles”. Playboy magazine, March 1967. pp. 53-65 [3], [5], [7], [8], [9], [10], [15], [19] McBride, Joseph. Searching for John Ford. Jackson: University Press of Mississippi, 2011. [4], [11], [14], [16], [23] Bogdanovich, Peter, director. “Directed by John Ford”. Turner Classic Movies, 2006. DVD [6] Eyman, Scott. Print the Legend: The Life and Times of John Ford. New York: Simon & Schuster. 1999. [12] Rutkowski, Jake. “‘We Cannot Live Without Ford’: An Interview with Tag Gallagher.” Film International, Matthew Sorrento, 3 Sept. 2018, filmint.nu/?p=25553. [13] Dejan Jankovic. “American Film Masters – John Ford TV Interview (1965).” YouTube, 27 Oct. 2015, http://www.youtube.com/watch?v=Z3UNNXSjtBQ. [17] Peter Bogdanovich, John Ford, Berkeley: University of California Press, 1967, revised 1978. p. 18; Mặc dù việc Bergman gọi Ford là “đạo diễn xuất sắc nhất thế giới” khá nổi tiếng trong giới điện ảnh, nhưng người viết không tìm được tài liệu đáng tin cậy nào cho lời dẫn này. Trên đây là ghi chép từ bài phỏng vấn của Bogdanovich với Ford trong đó Ford có nhắc lại việc Bergman coi mình là đạo diễn xuất sắc nhất thế giới, tuy nhiên về giai đoạn sau của sự nghiệp Bergman thì có vẻ niềm ái mộ đó chuyển sang Andrei Tarkovsky. [18] Dixon, Wheeler Winston. Early Film Criticism of François Truffaut. Bloomington: Indiana University Press, 1993. p. 43; Tuy trong thời gian còn làm nhà phê bình, Truffaut không đánh giá cao Ford nhưng trong bài viết tưởng nhớ Ford vào năm ông qua đời, Truffaut thừa nhận về sau mình thay đổi hoàn toàn suy nghĩ về Ford, đồng thời gọi ông là "người nghệ sĩ chưa bao giờ dùng tới từ 'nghệ thuật', thi sĩ chưa bao giờ dùng tới từ 'thơ'" (François Truffaut, Action magazine, November 1973) [20] Angelopoulos, Thodōros. Theo Angelopoulos: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 2001. [21] Richie, Donald. Ozu: His Life and Films. Berkeley: University of California Press, 1997. p. 231 [22] Welles, Orson and Bogdanovich, Peter, This is Orson Welles, Da Capo Press, 1998, pp. 28-29 [24] Bordwell, David. Ozu and the Poetics of Cinema. London: BFI Pub, 1988. p. 328
  2. Mình cũng xem phim này từ cái hồi tiếng Anh mới chỉ biết có "How are you? - I'm fine, thank you" :smile: mà về sau cứ ấn tượng mãi, chỉ ước một lúc nào đó đủ khả năng để hiểu hết thoại thôi. Giờ mình có cơ hội tiếp xúc với nhiều nền điện ảnh, nhiều đạo diễn hơn nhưng phim này vẫn có vị trí đặc biệt trong lòng mình, đồng thời mình cũng có nhiều cơ hội so sánh, đối chiếu để thấy được vẻ đẹp riêng của nó, và nhìn ra nhiều điều mới mẻ mà trước đây không hề nghĩ đến. Mình nghĩ đây là phim mà mọi người đều có thể xem được, và đáng để xem một lần trong đời
  3. Rất cảm ơn mọi người đã quan tâm đến bài viết Mình vốn ngưỡng mộ Frank Capra và Jimmy Stewart từ hồi mới bắt đầu xem phim nên muốn giới thiệu bộ phim này đến mọi người, vì phim rất vui và dễ xem, mà lại đơn giản, giàu ý nghĩa nữa
  4. Vì viết về điện ảnh nghiêm túc cần rất nhiều kiến thức trong khi năng lực của mình có hạn nên cũng không dám khoa tay múa chân nhiều. Thường thì cứ dịch xong một phim nào đó mà mình thấy xuất sắc mình sẽ kết hợp viết chút xíu để giới thiệu phim đến mọi người thôi. Cảm ơn bạn đã quan tâm đến các bài viết của mình
  5. Khi Smith bước xuống chuyến tàu vừa đưa anh từ quê nhà tới Washington, D.C, ngước nhìn ra bên ngoài, “bất thình lình, nó ở đó, nó sừng sững trước mắt anh qua cửa ga”. Đó là Mái vòm Điện Capitol với vị Nữ thần tượng trưng cho Tự do ở trên nóc mà trước đây anh chỉ được biết đến qua tranh ảnh, sách vở. “Lớn như thật, rực rỡ dưới ánh sáng mặt trời bên ngoài”. “Và rồi anh cứ thế cất bước tới đó”, bước lên chiếc xe buýt đang đậu ngay ngoài cửa. Có lẽ anh “chưa từng xúc động đến thế trong đời”, trên mặt hiện rõ sự hớn hở, sung sướng như một đứa trẻ vừa vớ được kẹo. Chiếc xe đưa anh qua mọi ngả đường Washington, D.C, qua tòa nhà Trụ sở Tối cao Pháp viện Hoa Kỳ với dòng chữ nổi tiếng “Công lý bình đẳng theo luật pháp” (“Equal justice under law”), qua Tòa Bạch Ốc từng là nơi ở và làm việc của biết bao con người vĩ đại mà từng lời nói của họ anh đều đã nằm lòng, qua Tòa Quốc Hội nơi anh quyết định ghé vào tham quan. Chiếc Chuông Tự do ngân vang trên nền bản Tuyên ngôn Độc lập được máy quay cận cảnh ghi lại ba cụm từ bao đời nay đã ngự trị trong tiềm thức của người dân Mỹ: “quyền được sống, quyền tự do và quyền mưu cầu hạnh phúc”. Anh tiếp tục chuyến tham quan của mình, thăm Tượng đài Washington sừng sững soi bóng xuống Hồ phản chiếu, thăm Đài tưởng niệm Iwo Jima, Đại lộ Hiến Pháp, Nghĩa trang quốc gia Arlington, … Tất cả lướt qua màn hình trên nền lá quốc kỳ Mỹ phấp phơi tung bay. Những cú cắt cảnh, chuyển cảnh mượt mà kết hợp với góc máy rộng đem lại vẻ choáng ngợp trước một Washington hoa lệ. Cuối cùng, Smith dừng chân tại Đài tưởng niệm Lincoln. Và Abraham Lincoln, “ông ấy ở đó, nhìn thẳng vào anh khi anh bước lên những bậc thang dẫn vào bên trong”. Ông “ngồi đó như thể đang đợi ai đó tới”. Phía xa xa là tấm văn bia khắc bài Diễn văn Gettysburg, nơi một cậu bé đang bập bẹ đánh vần từng câu của bài diễn văn cho một cụ già nghe. Tại đây, Lincoln cuối cùng cũng được gặp con người mình vẫn đợi chờ sau bao năm trời, một người “cố gắng nhân rộng tư tưởng của ông”, một người “thấu hiểu công việc của ông và lao vào nó”: Ngài Smith vừa tới Washington. Cũng chính tại đây, Frank Capra đã gạt đi được tất cả những do dự, hạ được toàn bộ quyết tâm để thực hiện nên một trong những bộ phim xuất sắc nhất lịch sử điện ảnh về đạo đức, lý tưởng, về giá trị của mỗi cá nhân, nền dân chủ và tự do. Áp phích phim. Ảnh: IMDb Tác phẩm mẫu mực được nhào nặn nên từ bàn tay của một đạo diễn mẫu mực Frank Capra có thể được coi là nhà làm phim xuất chúng nhất của thập niên ’30 mặc dù di sản ông để lại cho điện ảnh thế giới còn trải dài trên cả hai thập nhiên ’20 và ’40 hay thậm chí là cả hai thập niên sau đó. Ông nổi tiếng với một phong thái làm việc chỉn chu, cầu toàn; từ khâu tuyển chọn diễn viên, chỉ đạo diễn xuất, quay phim đến dựng phim, ông đều kỹ lưỡng trong từng chi tiết nhỏ nhặt nhất. “Mr. Smith Goes to Washington” có thể được coi là tác phẩm tiêu biểu cho phong thái đó. Cầm trên tay tập kịch bản của Sidney Buchman, điều đầu tiên Capra trăn trở là làm sao để có thể chọn được những diễn viên phù hợp nhất cho các nhân vật trong phim, dù cho nhân vật đó chỉ xuất hiện vài phút trên màn ảnh hay đảm nhiệm vài lời thoại, bởi với ông, một diễn viên luôn là ngôi sao của khung hình mà người đó hiện diện. Chính vì vậy mà ngay từ những cảnh quay đầu tiên của phim, ta đã có thể bắt gặp rất nhiều diễn viên nổi tiếng. Trong số họ, có những người được Capra nhiều lần sử dụng xuyên suốt các tác phẩm của mình, cho các vai diễn chính diện phản diện khác nhau, thuộc các tầng lớp và nghề nghiệp khác nhau. Nếu để ý kỹ ta sẽ thấy những bộ phim đỉnh cao của ông đều có được một dàn diễn viên hoàn hảo với diễn xuất bổ trợ và làm nổi bật lẫn nhau. Sở dĩ Capra có thể làm được như vậy bởi ông luôn tạo được thiện cảm tốt đối với các diễn viên, và phần lớn họ cũng rất thích được làm việc cùng ông; khác với Alfred Hitchcock cho rằng “diễn viên nên được đối xử như gia súc”. Frank Capra cùng Jimmy Stewart và Jean Arthur trên trường quay. Ảnh: IMDb Nhân vật chính, một chàng thanh niên ái quốc ngây ngô, mang trong mình những lý tưởng Mỹ tới Washington để thay thế cho vị Thượng nghị sĩ vừa qua đời của bang mình nơi anh phải đấu tranh chống lại mưu đồ tham nhũng trong một bộ máy chính trị suy đồi, được Capra nhắm ngay cho Jimmy Stewart, tuy khi ý tưởng về bộ phim mới được đưa ra, Gary Cooper mới là người đầu tiên ông nghĩ tới cho một bộ phim tiếp nối “Mr. Deeds Goes to Town” 2 năm trước đó. Có thể khẳng định không ai thích hợp vào vai Jefferson Smith hơn Jimmy Stewart. Dáng vẻ trẻ con, đặc sệt miền Trung Tây Hoa Kỳ (Stewart sinh ra ở thị trấn Indiana, Pennsylvania), nhưng vẫn toát lên sự liêm chính, mạnh mẽ và trí tuệ khiến ông hội tụ đủ các phẩm chất cho một vai diễn sẽ nâng tầm ông lên thành ngôi sao hàng đầu Hollywood mà Capra đã sớm nhìn ra. “Mr. Smith Goes to Washington” thắt chặt tình bạn đã bắt đầu trước đó từ “You Can’t Take It with You” của Jimmy Stewart và Frank Capra, một tình bạn keo sơn kéo dài suốt cuộc đời hai người. Ba trong số những tác phẩm lớn nhất của Capra là sản phẩm từ sự kết hợp của bộ đôi: hai phim kể trên và “It’s a Wonderful Life”, bộ phim truyền cảm hứng nhất mọi thời đại trong lòng người dân Mỹ. Vai nữ chính trong phim, Clarissa Saunders, cô thư ký được giao nhiệm vụ “trông nom” Smith, một cô gái thông minh, khôn khéo, từng trải trong chính trị, ban đầu không ưa Smith vì những lý tưởng theo cô là “giả dối” anh mang trong mình đồng thời lợi dụng anh để kiếm chác cho bản thân, nhưng dần bị thuyết phục bởi đức tính thật thà, liêm chính, đôi lúc là khờ dại của Smith, cũng được Capra dành riêng cho Jean Arthur, người mà ông đã nhiều lần khẳng định là nữ diễn viên yêu thích của mình mặc dù kiều nữ xuất hiện nhiều nhất trong các phim của Capra có lẽ là Barbara Stanwyck. Jean Arthur luôn được coi là người tạo nên diện mạo cho thể loại phim screwball comedy (tạm dịch: hài kịch điên), một nữ diễn mang tất cả vẻ đẹp ngoại hình và tâm hồn, nét cá tính, mạnh mẽ của một người phụ nữ Mỹ lý tưởng. Một trong những học trò của bà có nữ diễn viên Meryl Streep nổi tiếng ngày nay. Dù là một minh tinh lớn trong thời kỳ phim câm nhưng Arthur vẫn gặp không ít khó khăn khi điện ảnh bước sang kỷ nguyên phim tiếng, bởi chất giọng rất đặc biệt mà sau đó được bà biến thành một đặc trưng của riêng mình: một chất giọng cao, trong trẻo, mà có phần lanh lảnh, thánh thót. Chính vẻ đẹp và giọng nói của bà đã thu hút Frank Capra trong một lần ông bắt gặp bà tại một buổi quay phim ở Columbia Pictures. Cơ duyên cũng đến với Arthur từ đây khi Capra chọn bà đóng cặp cùng Gary Cooper trong “Mr. Deeds Goes to Town”, khởi đầu cho sự hợp tác giữa hai người trong ba bộ phim thành công nhất của Capra, và “Mr. Smith Goes to Washington” chính là dấu mốc kết thúc. Jean Arthur đôi khi gợi người ta nhớ đến hai nữ diễn viên huyền thoại khác của điện ảnh: Greta Garbo và Setsuko Hara (nàng thơ trong các phim của thi sĩ điện ảnh Ozu Yasujirō). Bà có một đời tư khá kín đáo, tránh xa các cuộc phỏng vấn, các nhiếp ảnh gia và từ chối tham gia mọi hoạt động quảng bá. Điều này phần nào tương đồng với sự nhút nhát của bà trên trường quay. Jean Arthur đặc biệt ngại ngùng khi phải thực hiện các cảnh quay cận (close-up) với một người giám sát kịch bản đọc lời thoại thay vì cả dàn diễn viên đứng xung quanh. Để khắc phục điều này, trong những cảnh quay cận của bà, Capra đã thiết kế một hệ thống cho phát băng ghi âm từ cảnh quay gốc (master shot) với một chiếc nút bấm gần ghế ngồi của mình; khi Arthur đọc lời thoại của mình, ông tắt băng đi, và khi bà kết thúc, ông lại bật băng lên, tạo cho bà cảm giác như khi có các diễn viên khác bên cạnh. Hiệu quả của phương pháp này ta có thể thấy rõ trên màn ảnh, diễn xuất của bà không hề bị lu mờ mà thậm chí đôi lúc còn lấn át cả Jimmy Stewart vốn là điểm sáng lớn nhất của bộ phim. Jimmy Stewart và Jean Arthur. Ảnh: Film Forum Capra luôn tận tâm với các diễn viên nhưng vẫn tạo được cho họ cảm giác thoải mái nhất trên trường quay. Ông để cho diễn viên tự do với lời thoại của mình, chỉ thực sự can thiệp và chỉnh sửa cho họ khi những thay đổi của họ ảnh hưởng đến ý nghĩa câu chuyện hay chủ ý của ông. Và khi phải thực hiện lại một cảnh quay (một take), ông sẽ giải thích kỹ càng lý do tại sao cho các diễn viên. Điều này cũng giúp ông hạn chế được số lần thực hiện lại một cảnh quay, tiết kiệm được nhiều chi phí, đặc biệt có ích khi ông phải làm việc với ông chủ Columbia Pictures lúc bấy giờ là Harry Cohn, một người rất khắt khe trong vấn đề kinh phí (trước đó đã bác bỏ đề nghị làm một bộ phim về Frédéric Chopin của Capra vì cho rằng một bộ phim âm nhạc sẽ rất tốn kém). Harry Cohn có một quy định đối với các đạo diễn là họ có thể thực hiện nhiều take, nhưng chỉ có thể in một. Điều đó gây trở ngại cho Capra vì đôi khi các take khác nhau lại có những phần nhỉnh hơn có thể được tận dụng để ghép nối với nhau tạo thành cảnh quay hoàn chỉnh. Và Capra đã nghĩ ra một kỹ thuật (có thể gọi là một mẹo) mà về sau được rất nhiều các đạo diễn sử dụng; ông cho máy quay bắt đầu quay, thực hiện một take, rồi sau đó để máy quay tiếp tục quay và thực hiện lại (“Keep the camera rolling. Let’s do it again”, một câu nói đã trở nên phổ biến ngày nay); sau đó in cả một take dài, cắt ra những phần ưng ý và ghép lại với nhau. Khi bản phim cuối cùng được trình chiếu, ta sẽ không nhận ra điều này, nhưng sự mượt mà trong diễn xuất và tương tác của các diễn viên đã nói lên tất cả. Edward Arnold, diễn viên phản diện yêu thích của Capra, tiếp tục được ông ủy thác cho vai diễn Jim Taylor, một ông trùm nắm trong tay toàn bộ hoạt động kinh tế, chính trị, truyền thông của bang, một kẻ có đủ quyền lực để điều khiển cả nghị sĩ Quốc hội và giật dây mọi âm mưu tham nhũng trong chính quyền. Ở Edward Arnold, ta thấy rõ một sự cương nghị, quyết đoán, lạnh lùng, chút tàn nhẫn, và sự tự tin tuyệt đối vào những nguyên tắc của bản thân. Vì lẽ đó mà Capra không cần suy nghĩ nhiều khi chọn ông vào vai những Anthony P. Kirby, D.B. Norton hay Jim Taylor. Không một người xem Capra nào mà không ám ảnh trước nụ cười ma mãnh của D.B. Norton khi lau cặp kính trên tay trong “Meet John Doe”. Tuy nhiên, xét về mặt thủ đoạn, Jim Taylor có lẽ là kẻ phản diện số một của Capra. Chỉ một cuộc đối thoại “dằn mặt” với người bạn lâu năm Joseph Paine trong căn phòng khách sạn thôi cũng đủ cho khán giả thấy được quyền lực tối thượng mà hắn nắm trong tay. Và đến gần cuối phim, từ một chiếc bàn trong tòa soạn báo với chiếc điện thoại trong tay, hắn kích động toàn bộ các phương tiện truyền thông, toàn bộ quần chúng nhân dân của bang đứng lên chống lại Smith. Không một giây đắn đo, không một chút ngạc nhiên, hốt hoảng, do dự trong các hành động của hắn. Ngay cả khi bộ phim kết thúc, ta cũng không được thấy Taylor chịu trận, và không ít người phải tự hỏi liệu hắn có còn tiếp tục nghĩ ra những mưu mô, thủ đoạn hèn hạ nào khác để hạ gục Smith không. Cùng sát cánh bên Edward Arnold là Claude Rains, một huyền thoại khác của điện ảnh Mỹ, vốn nổi tiếng với những vai “phản diện có học thức”. Vẻ ngoài chính trị gia của ông đã gây ấn tượng với Capra, và ý tưởng về vai diễn một con người chính trực bị hoàn cảnh ép buộc đi theo con đường nhơ nhuốc nhưng cuối cùng nhận ra lỗi lầm của mình để rồi phục thiện hoàn toàn phù hợp với Rains. Joseph Paine không phải là một con người xấu, bản thân ông vẫn luôn ý thức được những hành động sai trái của mình nhưng ông phải “thỏa hiệp”, khi những lý tưởng ngày trước ông cũng từng tin vào như Smith không có ý nghĩa gì trong thế giới tàn bạo này, để ông có thể “phục vụ nhân dân theo hàng ngàn con đường liêm chính khác”. Paine vẫn luôn yêu quý Smith, trân trọng đức tính thật thà của anh và gắng hết sức giữ anh tránh xa khỏi con đường mà ông đang đi. Nhìn Taylor hãm hại Smith, Paine nhiều lúc cũng không thể cầm lòng; sự giằng xé bên trong con người này được Rains thể hiện hết sức tự nhiên mà sâu sắc, cụ thể: từ những ái ngại khi Taylor quyết tâm thực hiện đến cùng mưu đồ tham nhũng của mình, nét mặt chùng xuống mỗi khi hắn hả hê vì đã hạ gục được Smith, đến những cái lắc đầu đau đớn sau khi phải nghe lệnh Taylor công kích, vu oan cho thanh danh của Smith. Joe Paine là nhân vật gián tiếp gây ra những xung đột trong bộ phim đồng thời cũng là người trực tiếp kết thúc những xung đột đó, và nam diễn viên với những vai diễn để đời trong “Casablanca” của Michael Curtiz, “Notorious” của Alfred Hitchcock hay “Lawrence of Arabia” của David Lean đã được Capra chọn mặt gửi vàng. Claude Rains và Edward Arnold. Ảnh: Sony Pictures Người cộng sự của Saunders, Diz Moore lại được giao cho Thomas Mitchell thủ vai bởi một lý do khá thú vị: ông là người thuận tay trái. Theo ý kiến của một người trong đoàn làm phim, những người thuận tay trái thường là người có cá tính, rất thích hợp cho một nhân vật như Diz Moore, và thế là Capra chọn Mitchell, diễn viên thuận tay trái nổi tiếng nhất lúc bấy giờ và cũng từng hợp tác với ông trong “Lost Horizon” vào năm 1937 (bộ phim đã tạo nên danh tiếng cho Mitchell). Tuy Diz không phải là một nhân vật quá quan trọng trong phim, nhưng diễn xuất của Thomas Mitchell vẫn là một điểm nhấn lớn trong bố cục tổng thế của nó. Nếu tập trung vào nhân vật Diz, ta sẽ thấy những hành động, lời nói vô cùng hài hước, thâm sâu được thể hiện hết sức tinh tế, nhẹ nhàng. Chỉ riêng trong năm 1939, Thomas Mitchell đã góp mặt vào ba trong số những vai diễn lớn nhất sự nghiệp của ông: Gerald O’Hara, cha của Scarlett O’Hara trong “Gone with the Wind”, bác sĩ Boone trong tác phẩm viễn tây vô song của John Ford – “Stagecoach” – và Diz Moore trong “Mr. Smith Goes to Washington”. Tuy nhiên, phát hiện lớn nhất của Frank Capra trong bộ phim này phải kể đến Harry Carey trong vai Chủ tịch Thượng viện và Phó Tổng thống Mỹ. Đây là một vai diễn chỉ có khoảng hai chục lời thoại và đa phần là những câu mệnh lệnh, phán quyết trong phiên họp Thượng viện nhưng lại mang tầm quan trọng rất lớn đối với sự phát triển nội dung câu chuyện. Vị Chủ tịch này có thể được coi là tiếng nói của đạo diễn trong phim; những ánh nhìn, nụ cười, giọng điệu của ông có lẽ cũng chính là những cảm xúc chủ quan của Capra. Ông bênh vực Smith khi anh lần đầu bước chân vào căn phòng họp, cho phép anh nói lên suy nghĩ và phản kháng trước những vu khống của Taylor và Paine, mỉm cười hiền từ động viên trong lúc anh bị chúng dồn đến bước đường cùng. Trong một bộ phim với nội dung khá bi quan, đạo diễn đã gửi gắm vào nhân vật này tất cả niềm tin về công lý, bình đẳng, công bằng trong bộ máy cầm quyền và rộng ra là cả xã hội. Ban đầu, Capra đề nghị vai diễn cho một tài tử khác nhưng người diễn viên nọ đã rất tức giận từ chối vì chỉ được mời đóng một vai phụ nhỏ như vậy (một quyết định về sau khiến ông phải hối hận). Vì thế, Capra quyết định chọn Harry Carey – một diễn viên không mấy nổi tiếng nhưng có gương mặt gây cho ông thiện cảm. Carey đã gặp không ít khó khăn khi bắt đầu thực hiện những cảnh quay đầu tiên vì trước đó ông vốn chỉ quen với dòng phim viễn tây; trong cảnh lễ tuyên thệ nhậm chức của Smith, ông phải diễn lại rất nhiều lần. Capra gọi ông ra một chỗ và khuyên nhủ ông “đừng nghĩ mình là một diễn viên phải đọc những lời thoại này mà hãy nghĩ mình là Chủ tịch Thượng viện đang chứng giám cậu Thượng nghị sĩ trẻ tuyên thệ, là Phó Tổng thống Hoa Kỳ”. Từ đó, Carey bắt đầu diễn thoải mái hơn và thực sự hóa thân vào nhân vật. Khi bộ phim ra mắt, diễn xuất của Harry Carey được giới chuyên môn đánh giá là ngang hàng, thậm chí là nhỉnh hơn Claude Rains, và chỉ thua kém mỗi Jimmy Stewart. Theo dõi Carey diễn, ta thấy ấm lòng, hả hê, mừng rỡ trước những bất công mà chàng thanh niên ái quốc ngây ngô Smith phải chịu đựng. Cảnh phim kết thúc với nụ cười mãn nguyện của vị Chủ tịch Thượng viện trong căn phòng họp lúc này đã vô cùng hỗn loạn cho ta hy vọng về một cái kết tốt đẹp hơn cho lý tưởng mà đạo diễn muốn khắc họa, một cái kết ngoài màn ảnh mà ông để ngỏ cho khán giả tự tìm kiếm câu trả lời bằng niềm tin của chính bản thân mỗi người. Harry Carey là minh chứng hùng hồn nhất cho chân lý: tài năng của một diễn viên không nằm ở những lời thoại anh ta thể hiện mà nằm ở khả năng anh ta thổi hồn vào nhân vật trong câu chuyện, đem lại sức sống cho nhân vật đó và chạm đến trái tim người xem. Harry Carey trong vai Chủ tịch Thượng viện. Ảnh: Sony Pictures Ngoài các nhân vật kể trên, ta cũng có thể dễ dàng nhận ra những diễn viên đã quen mặt trong các bộ phim khác của Capra: Beulah Bondi lần thứ ba (trong số 5 lần) làm “mẹ” của Jimmy Stewart (lần tiếp theo là 7 năm sau trong “It’s a Wonderful Life”); Dub Taylor (người từng đến gặp Capra để xin một vai diễn và được ông lựa chọn cho nhân vật Ed Carmichael trong “You Can’t Take It with You” chỉ vì … biết chơi mộc cầm; sau này xuất hiện trong rất nhiều tác phẩm của ông và trở thành một diễn viên nổi tiếng) có một vai nhỏ – phóng viên tờ báo của Tọc mạch (Nosey) phỏng vấn Smith khi anh vừa tới Washington; hay Guy Kibbee trong vai Thống đốc bang Hopper, Charles Lane trong vai Tọc mạch, H.B. Warner trong vai lãnh đạo phe đa số, … Capra từng nói: “Các diễn viên là cách tôi kể câu chuyện của mình”, và với một dàn diễn viên lý tưởng như vậy, ông đã tạo nên bộ phim thành công nhất trong một năm với rất nhiều tác phẩm kinh điển: “Gone with the Wind”, “The Wizard of Oz”, và hai phim xuất sắc hơn cả: “Ninotchka” của Ernst Lubitsch và “Stagecoach” của John Ford. Người ta thường nhắc đến “It’s a Wonderful Life” như bộ phim xuất sắc nhất của Capra, nhưng chắc chắn “Mr. Smith Goes to Washington” mới là bộ phim hoàn hảo nhất về mặt kỹ thuật. Giá trị của “It’s a Wonderful Life” (và cũng là giá trị then chốt của một tác phẩm nghệ thuật) nằm ở mặt cảm xúc mà nó đem lại cho người xem, cách nó làm người ta khóc, cười, giận dữ, lo lắng, hạnh phúc cùng nhân vật và vỡ òa trong niềm vui hay nỗi buồn khi cái kết được hé mở. Nói vậy không có nghĩa là “Mr. Smith Goes to Washington” không đem lại cảm xúc cho khán giả, bởi xét cho cùng những thành công về kỹ thuật làm phim sẽ chỉ là vô nghĩa nếu chúng không khiến những người thưởng thức nó xúc động. Với bộ phim này, Capra muốn gửi gắm quan niệm của mình về nền dân chủ, tự do, về sức mạnh to lớn của mỗi cá nhân; song song với đó là cả những quan niệm của ông về việc làm phim. Nhiều nhà phê bình từ trước đến nay thường gắn cho “Mr. Smith Goes to Washington” mác một bộ phim chính trị hay một tác phẩm phản ánh hiện thực chính quyền. Chỉ cần nhìn vào cái cách mà các chính trị gia, đặc biệt là các Thượng nghị sĩ kịch liệt chỉ trích bộ phim về sự thiếu chân thực và những hành động đi ngược với đời thường của các nhân vật, ta đã có thể bác bỏ ngay được nhận định trên. Và thực tế là Capra không hề đề cập gì đến Dân chủ hay Cộng hòa, cũng không hề nhắc đến tên bang quê nhà của Thượng nghị sĩ Smith (tuy bộ phim dựa trên cuốn sách không được xuất bản của Lewis R. Foster “The Gentleman from Montana”, là cơ sở để Thượng nghị sĩ bang Montana lúc bấy giờ giận dữ bỏ về giữa buổi chiếu phim). Không hề có đảng phái “đúng” và đảng phái “sai” trong phim. Và dù được làm vào một thời điểm lịch sử khá nhạy cảm của nước Mỹ, bộ phim chỉ kín đáo đề cập đến cuộc Đại khủng hoảng (trong cuộc trò chuyện giữa Smith và Saunders khi hai người cùng nhau soạn thảo dự luật của Smith, cuộc khủng hoảng đã dẫn đến việc bố mẹ Saunders không đủ khả năng chăm lo cho cô và cô phải làm việc từ năm 16 tuổi) hay chiến sự vừa nổ ra ở châu Âu (“khi đất nước cần những con người có kiến thức và can đảm hơn bao giờ hết”, lời một nhân vật nhà báo ở Hiệp hội Báo chí Quốc gia). Những điều đó khiến cho “Mr. Smith Goes to Washington” có giá trị vượt thời gian và biên giới. Capra mượn phông nền chính trị để khắc họa sự quý giá của tự do, ở đây là tự do ngôn luận, tự do hành động theo khuôn khổ luật pháp, và một chút tự do khỏi cuộc sống gò bó chốn thành thị, về với thiên nhiên để phát triển trí tuệ cũng như thể chất cho thế hệ trẻ (mục đích hội trại của Smith); nhưng suy rộng ra, ta có độc lập và tự do của cả một dân tộc khỏi ách nô lệ (những viện dẫn của Smith về lịch sử nước Mỹ thời đại Washington, Jefferson, Lincoln). Không phải ngẫu nhiên mà bộ phim rất được yêu thích ở Pháp vào 2 tuần cuối trước khi đất nước này bị Đức chiếm đóng và cấm chiếu các phim Mỹ. Chỉ khi sắp mất đi tự do, người ta mới biết nó quý giá đến nhường nào. Tiếng nói của Smith trong Thượng viện Hoa Kỳ cũng chính là tiếng nói của Frank Capra, một người Mỹ với một lòng “nồng nàn yêu nước”. Di cư sang Mỹ cùng gia đình từ năm 5 tuổi (trong bài phát biểu trước Viện phim Mỹ AFI, ông bồi hồi nhớ lại ngày gia đình ông đặt chân lên đảo Ellis từ Sicily xa xôi, cha ông đã cúi xuống và hôn lên mặt đất), hơn ai hết Capra hiểu rõ giá trị của tự do, nhưng là thứ tự do mà mọi người đều có thể “đặt nó lên trước ngực mình mỗi ngày trong đời”. Và đó ít nhiều là một chủ đề xuyên suốt trong các tác phẩm của ông: sức mạnh của mỗi con người, dù là nhỏ bé đến đâu, trong việc tạo nên sự thay đổi. Tuy nhiên, ở “Mr. Smith Goes to Washington”, Capra lại gặp phải một khó khăn: kẻ “thấp cổ bé họng” của ông có chiều cao vượt trội so với các diễn viên khác trong phim: Jimmy Stewart cao hơn Claude Rains và Jean Arthur hẳn một cái đầu. Điều này, đối với một đạo diễn cầu toàn như Capra, làm giảm rất nhiều hiệu quả hình thái của các cảnh quay. Và ông đã giải quyết khúc mắc đó bằng cách đánh lừa thị giác của người xem khi liên tục nhấn chìm Jimmy Stewart trong khung hình và để cho đồ vật, cảnh trí hoặc những người bạn diễn làm ông trông thấp bé hơn. Như trong cảnh xuất hiện trên màn ảnh của Smith, Capra xếp Stewart ngồi bên cạnh ghế ngài Thống đốc đang đứng phát biểu. Đầu ông khi đó chỉ vừa quá những bông hoa ở trên bàn. Ảnh: Sony Pictures Trong cảnh quay sau đó khi Smith tới thăm Đài tưởng niệm Washington và Đài tưởng niệm Lincoln, Capra quay Stewart bằng những góc máy thấp và rộng ngước nhìn công trình bằng đá cẩm thạch sừng sững và bức tượng Abraham Lincoln khổng lồ. Smith lúc này chỉ như một chấm nhỏ trong dòng lịch sử vô tận của đất nước. Ảnh: Sony Pictures Những hình ảnh này còn cho thấy sự tự ti của Smith vì cho rằng mình thiếu kinh nghiệm cũng như năng lực chính trị cần thiết cho chức vụ được bổ nhiệm. Đây chính là mâu thuẫn nội tâm trong suốt thời gian anh xuất hiện trên màn ảnh, và cuộc chiến của anh, nhìn từ một góc độ khác, chính là cuộc chiến với mặc cảm của bản thân, rằng mình không xứng đáng với trách nhiệm được giao phó trong bộ máy Nhà nước. Khi Smith lần đầu tiên bước vào phòng họp Thượng viện, máy quay được đặt từ một hành lang của căn phòng, khiến anh lẫn vào đám đông các Thượng nghị sĩ khác. Ảnh: Sony Pictures Sau đó Smith ngồi vào bàn của mình, và từ góc máy này, anh lại tiếp tục bị cậu bé phục vụ lấn át: Ảnh: Sony Pictures Rồi khi thực hiện nghi lễ nhậm chức: Ảnh: Sony Pictures Khi ở trụ sở Hiệp hội Báo chí và bị đám nhà báo giễu cợt: Ảnh: Sony Pictures Hay khi nghe Saunders thuyết giáo về những khó khăn để một dự luật được thông qua: Ảnh: Sony Pictures Smith là thủ lĩnh của đội Boy Rangers (tạm dịch: Thiếu sinh Hướng đạo), một công việc đem lại cho anh lý tưởng và nhiệt huyết của tuổi trẻ; nhưng đôi khi khiến anh có những cử chỉ, hành động rất trẻ con: Ảnh: Sony Pictures Dáng ngồi của anh không chỉ cho thấy sự nhỏ bé mà còn như thể đang nghe người ta lên lớp về những lý tưởng đặt nhầm chỗ và hiện thực chính quyền trong Quốc hội, cụ thể là Thượng viện. Dần dà, Smith nhận ra sự suy đồi của bộ máy chính trị bang mình và âm mưu tham nhũng của con người mình vẫn luôn ngưỡng mộ Joseph Pain. Khi đó, anh được Taylor mời đến gặp mặt riêng với hắn. Lời đầu tiên Taylor nói với Smith là: “Thượng nghị sĩ, tôi vừa mới ghé qua. Tôi nghĩ tôi muốn gặp cậu. Ngồi xuống đi.” Smith tuân theo. Ảnh: Sony Pictures Sau khi nghe Taylor cho biết toàn bộ sự thật, Smith tới “chất vấn” Joe Paine. Paine bảo anh hãy bình tĩnh và ngồi xuống ghế. Nhưng lúc này Smith thẳng thừng trả lời: “Cháu không muốn ngồi.” Ảnh: Sony Pictures Ngày hôm sau, trong phiên họp Thượng viện, ngay khi Smith định tố cáo Paine thì vị Thượng nghị sĩ cáo già hơn đã đi trước một bước, dùng chính âm mưu tham nhũng của mình và Taylor gán tội cho anh. Smith phải đối diện với nguy cơ bị phế truất khỏi chức vụ đang nắm giữ. Trong cơn tuyệt vọng, anh trở lại Đài tưởng niệm Lincoln nơi trước đó anh từng thán phục ngước nhìn bức tượng của Người giải phóng vĩ đại và bài diễn văn bất hủ Gettysburg. Lần này anh đến vào ban đêm, khu tưởng niệm chìm trong bóng tối, hệt như tâm trạng anh đang chìm trong nỗi chán nản và sẵn lòng bỏ cuộc. Smith ngồi phủ phục trên chiếc va-li như một biểu hiện của sự thất bại hoàn toàn trước một Washington, D.C mà anh chưa bao giờ nghĩ tới trong đời: Ảnh: Sony Pictures Thế rồi Saunders xuất hiện và cho anh hy vọng, thuyết phục anh đứng dậy tiếp tục chiến đấu, như cái cách mà chính anh đã cho cô hy vọng ở “sự ngay thẳng, chính trực và những đức tính tốt đẹp thường ngày” của anh. Hai người cùng bàn thảo kế hoạch đối phó với Paine và chứng minh sự trong sạch của Smith: filibuster (cản trở dự luật). Smith nắm quyền phát biểu trong phiên họp Thượng viện để ngăn cản cuộc bỏ phiếu phế truất anh, đồng thời giúp cho bạn bè anh có đủ thời gian tìm kiếm bằng chứng chứng minh anh vô tội. Lúc này, dưới máy quay đặt ở góc thấp của Capra và với chiều cao vốn có của Jimmy Stewart, đến lượt những vị Thượng nghị sĩ khác đang cắm cúi đọc những tờ báo để trêu tức Smith lại bị nhấn chìm đằng sau những chiếc bàn; người “thấp cổ bé họng” nhất trong căn phòng đã không còn thấp bé nữa, anh đã đứng trên chính đôi chân của mình, bằng tất cả niềm kiêu hãnh vốn có của một công dân trên “miền đất của người tự do”, nói chuyện phải trái với những kẻ đang nắm trong tay vận mệnh đất nước. Ảnh: Sony Pictures Đây chính là thứ mà Capra gọi là “nguyên tắc thép về hình thức và kỹ thuật” trong cuốn tự truyện “The Name Above the Title” của mình. Ống kính máy quay của nhà quay phim Joseph Walker cho ta những khung hình tuyệt đẹp (mặc dù chưa thể đạt tới mức cách tân khi chỉ chủ yếu tập trung vào những cú máy tầm trung đơn giản đồng thời giảm tối thiểu cắt chuyển giữa các cảnh nhằm giữ nhịp độ phù hợp cho bộ phim, một thủ pháp đặc trưng của Capra kể từ “American Madness”); như cảnh phim Smith đến nhà Joe Paine và tình cờ gặp con gái ông, Susan Paine, Walker sử dụng góc máy gần để quay bàn tay đang cầm mũ lập bập của Smith khi anh nói chuyện với cô gái; hay những cú quay cận cảnh lấy nét mềm (soft focus) gương mặt của Jean Arthur và những cú máy rất rộng quay căn phòng họp Thượng viện (chính xác là một bản sao của căn phòng thật trong phim trường Columbia Pictures được Capra “bê nguyên xi” từ Thượng viện về). Khi kịch tính phim tăng dần, tốc độ cắt cảnh cũng nhanh hơn, và độ dài mỗi phân cảnh giảm đi đáng kể, những cảnh dựng xen kẽ (cross-cutting) xuất hiện ngày một nhiều; máy quay không hề di chuyển trong suốt các cảnh quay trong phòng họp, thay vào đó là những cú cắt cảnh với tốc độ cao để thay đổi góc độ hoặc chuyển đổi vị trí. Jean Arthur dưới ống kính máy quay của Joseph Walker. Ảnh: Sony Pictures Điểm nhấn lớn nhất trong nghệ thuật dựng phim của “Mr. Smith Goes to Washington” phải kể đến những chuỗi montage (tập hợp những cảnh ngắn diễn tả một chuỗi hành động theo thời gian; khác với Montage Xô Viết, một thủ pháp dựng phim) với nhịp độ cao được dựng bởi Slavko Vorkapić (người có thể được coi là một đối trọng ở Hollywood với Sergei Eisenstein – cha đẻ của Montage Xô Viết), điển hình là trường đoạn Smith giận dữ bước ra khỏi Thượng viện sau khi tuyên thệ nhậm chức và “tẩn” tất cả phóng viên của tờ báo đã đăng tin sai lệch về anh cũng như những ai cười nhạo khi đọc các bài viết đó. Smith lúng túng khi gặp Susan Paine. Ảnh: Sony Pictures Âm nhạc của Dimitri Tiomkin, nhà soạn nhạc nổi tiếng Hollywood, với những “Columbia, the Gem of the Ocean”, “Yankee Doodle”, “The Star-Spangled Banner” (Quốc ca Mỹ), … hay đặc biệt là “Auld Lang Syne” (bài hát rõ ràng có một vị trí rất đặc biệt trong lòng Capra; ông đã sử dụng nó cho cảnh “ngài” Deeds chia tay Mandrake Falls, giờ lại tiếp tục được lồng ghép trong cảnh chia tay của “ngài” Smith, và 7 năm sau, cả dàn diễn viên của “It’s a Wonderful Life” cùng hát vang “Auld Lang Syne” trong đêm Giáng sinh tiếp tục lấy đi nước mắt của không ít khán giả), cùng những bản nhạc Americana do chính Tiomkin sáng tác nên, đã khiến bộ phim có một sức sống bất diệt trong lòng người dân Mỹ mọi thế hệ. Cái cách mà một người Nga di cư sang Hoa Kỳ vào thập niên ’20 có thể viết nên những bản nhạc đậm chất Mỹ đến như thế vẫn khiến không biết bao người yêu điện ảnh phải ngạc nhiên thán phục. Một cá nhân ngay thẳng đơn độc chống lại một bộ máy những kẻ thủ đoạn có thế lực là đề tài chủ đạo Capra khai thác trong những bộ phim ở giai đoạn đỉnh cao sự nghiệp của mình. Longfellow Deeds trong “Mr. Deeds Goes to Town” bị những tên luật sư cơ hội của người chú quá cố cáo buộc có vấn đề về thần kinh hòng cướp đoạt món tiền thừa kế mà anh định dùng để giúp đỡ những người nông dân sa cơ lỡ vận trong cuộc Đại khủng hoảng đã suýt buông bỏ để cho chúng vu oan mình. John Doe trong “Meet John Doe” bị tên trùm tài phiệt D.B. Norton gài bẫy nhằm thực hiện mưu đồ tranh cử Tổng thống bằng cách chà đạp lên niềm tin của những người dân Mỹ, chọn cách nhảy khỏi nóc nhà tòa Thị chính để chứng minh cho phép màu ngày lễ Giáng sinh đã sắp thành hiện thực, trước khi cô nhà báo Ann Mitchell cùng mọi người trong Hội John Doe kịp thời ngăn cản. Hay cả George Bailey trong “It’s a Wonderful Life”, khi bị tên tư bản Potter hãm hại, cũng mất niềm tin vào “cuộc sống diệu kỳ” của mình, tìm đến cái chết nếu không có vị thiên thần Clarence giáng thế “giải cứu”. Bởi chính niềm tin của Capra trong công việc làm phim cũng đôi lúc lung lay dữ dội như vậy. Trong cuốn tự truyện của mình, ông chia sẻ mình thường hay chùn bước trước những thôi thúc bỏ cuộc khi công việc sắp hoàn thành. Với “Mr. Smith Goes to Washington”, thôi thúc đó đến trong một buổi họp báo tại Nhà Trắng trước khi bộ phim được lên lịch quay, khi ông nghe Tổng thống Franklin Roosevelt phát biểu trước truyền thông về “tình hình leo thang ở Châu Âu và Thái Bình Dương”. Lúc đó, Capra thực sự “hoang mang”, vì bộ phim ông sắp làm có thể ảnh hưởng xấu đến bộ mặt nước Mỹ trên trường quốc tế. Lòng đầy hoài nghi, Capra đến thăm chính nơi mà nhân vật anh hùng của ông đã tập trung được can đảm để chiến đấu, chứng kiến chính xác những gì anh đã chứng kiến: một cậu bé bi bô đọc bài Diễn văn Gettysburg cho một cụ già, “một dấu hiệu” cho ông niềm tin mà ông cần phải tiếp nối. Lần thứ hai Smith tới Đài tưởng niệm Lincoln khi niềm tin lung lay, dự tính sẽ bỏ cuộc và rời khỏi Washington, thất bại tạm thời của anh lúc này là do thiếu tự tin vào bản thân và suy nghĩ quá nhiều hơn là do những mưu mô, thủ đoạn của Taylor và Paine. Khi Smith thôi ủ rũ và bắt tay vào thực hiện kế hoạch cản trở dự luật, anh đã thành công. Đây là một quan niệm khác về làm phim nói riêng và về cuộc sống nói chung của Capra: đừng suy nghĩ nhiều, hãy hành động. Cuộc cản trở dự luật của Smith chính là sự tổng hợp tất cả các quan niệm của Capra vào trong một mô-típ điển hình: đầu hàng trước sức ép từ các thế lực gian ác, hay vùng lên chiến đấu cho lý tưởng tươi đẹp. Chiến công của Smith ở cuối phim, với Capra, không hẳn là chiến thắng trước bộ máy chính trị của Taylor (bộ phim kết thúc với cuộc cản trở dự luật thành công của Smith, ta không biết được điều gì xảy ra với Taylor cũng như bè cánh của hắn), mà chỉ đơn giản là hành động cao đẹp đứng lên đấu tranh cho những gì mình tin tưởng. Một cái kết cho ta niềm tin nhiều hơn là thông tin. Diễn xuất vô tiền khoáng hậu đã đi vào lịch sử của Jimmy Stewart Nhắc đến “Mr. Smith Goes to Washington”, người ta thường nhắc nhiều nhất đến Jimmy Stewart, và giá trị lịch sử lớn nhất của bộ phim nằm ở chỗ: nó đã làm nở rộ lên một tài năng xuất chúng bậc nhất Kỷ nguyên vàng của Hollywood, và mãi về sau cũng khó có người có thể vươn được đến tầm cỡ đó. Nhìn vào sự nghiệp của Jimmy Stewart, ta thấy rõ một sự thật: lịch sử đã dọn sẵn chỗ cho ông để trở thành một tượng đài bất diệt của điện ảnh. Bộ phim đầu tiên thật sự tạo dựng được danh tiếng cho Stewart là “You Can’t Take It with You” (1938) của chính Frank Capra. Từ đó trở đi, Stewart trở thành diễn viên yêu thích của Capra, người mà ông vẫn hằng tìm kiếm cho những bộ phim của mình (ngay cả Clark Gable hay Gary Cooper cũng không hoàn toàn thỏa mãn ông). Ngay từ bộ phim đầu tiên hợp tác với Stewart, Capra đã tiên tri rõ được tương lai của điện ảnh: “Tôi nghĩ cậu ấy gần như là diễn viên xuất sắc nhất từng xuất hiện trên màn bạc”. Chỉ một năm sau thôi, tiên đoán của Capra đã trở thành sự thật, khi mà “ngài Smith tới Washington”. Jimmy Stewart luôn hiểu rõ hình mẫu của nhân vật mình vào vai bằng trực giác nhạy bén, và rất ít cần chỉ đạo diễn xuất. Đạo diễn thứ hai nhìn rõ điều này là Ernst Lubitsch (người kiến tạo nên Hollywood hiện đại) khi ông chọn Stewart vào vai chính trong tác phẩm mà ông biết trước là kiệt tác lớn nhất của đời mình “The Shop Around the Corner”. Dù Margaret Sullavan mới thực sự là ngôi sao lớn nhất của bộ phim, nhưng vai diễn Alfred Kralik ngay từ đầu đã được Lubitsch chủ trương giao cho Stewart trong khi Klara Novak phải kinh qua vài sự lựa chọn mới đến tay Sullavan. Jimmy Stewart là diễn viên nắm rõ Lubitsch Touch (tạm dịch: Phong cách Lubitsch) nhất trong số các tài tử mà ông từng hợp tác. Nếu xem nhiều phim của Lubitsch, ta sẽ để ý thấy các diễn viên trong phim ông như Jack Benny, Herbert Marshall, Miriam Hopkins, Gary Cooper, … thường có một phong cách diễn rất đặc biệt mà họ chỉ thể hiện trong phim của ông. Đó là bởi vì Lubitsch đã diễn mẫu cho họ, để truyền tài đầy đủ nhất Phong cách Lubitsch mà chỉ ông mới có. Nhưng với Jimmy Stewart, ta gần như không thấy điều này, vẫn là một lối diễn tự nhiên chưa bao giờ thay đổi hay mất đi. Có hai cách lý giải, một là phong cách diễn của ông là phù hợp và sáng tạo nhất trong mỗi phân cảnh, không hề ảnh hưởng đến Phong cách Lubitsch, và Phong cách Lubitsch cũng không thể ảnh hưởng đến nó; hai là Stewart hoàn toàn nắm bắt được Phong cách Lubitsch, và ông dung hòa nó với phong cách diễn của mình một cách hết sức tự nhiên, hồ như không thể nhận biết. Dù là thế nào đi nữa, ta cũng thấy được một tài năng xuất chúng khó ai có thể bắt kịp ở ông. Cary Grant, một huyền thoại khác của Hollywood, không lâu sau đã được chứng kiến tài năng đó của Stewart khi hai người đóng chung trong bộ phim cùng năm “The Philadelphia Story” của George Cukor, một bộ phim không hề tầm thường. Cảnh phim Stewart say rượu bước vào nhà C. K. Dexter (do Grant thủ vai) chân thật đến nỗi khiến Grant phải đứng hình và quên mất vai diễn của mình. Sau thời gian phục vụ trong quân ngũ, Stewart tái hợp với Frank Capra trong “It’s a Wonderful Life”, tác phẩm Giáng sinh của mọi thời đại, và một lần nữa diễn xuất của ông lại là tâm điểm của bộ phim. Tuy thất bại về mặt doanh thu, nhưng bộ phim vẫn luôn có một sức sống mãnh liệt trong lòng người yêu điện ảnh nhiều thế hệ và vẫn là một chứng nhân bất diệt cho tài năng của Jimmy Stewart. Thập niên ’50 đánh dấu bước chuyển mình của Stewart khi ông tham gia vào các bộ phim viễn tây của Anthony Mann (tiếp tục để lại một bộ sưu tập những kiệt tác dù không thật sự nổi bật trong sự nghiệp vĩ đại của ông); và đặc biệt là những bộ phim của bậc thầy li kỳ, rùng rợn Alfred Hitchcock. Một đạo diễn nổi tiếng khó tính và cầu toàn như Hitchcock sẵn sàng chọn Stewart vào những bộ phim lớn nhất trong gia tài đồ sộ của mình đủ để ta hiểu Stewart xuất sắc đến cỡ nào. Những “Rope”, “The Man Who Knew Too Much”, và nhất là hai kiệt tác “Rear Window” và “Vertigo” luôn có mặt trong danh sách các cuộc bầu chọn của các tạp chí điện ảnh lớn trên thế giới, thực sự đánh dấu giai đoạn thăng hoa nhất của cả đạo diễn và nam tài tử. “Anatomy of a Murder” của Otto Preminger cũng có thể được coi là một dấu mốc lớn khác của Stewart, một bộ phim tòa án kiệt xuất của điện ảnh Mỹ. Sang đến thập niên ’60, một bậc thầy điện ảnh khác tiếp tục khai thác tài năng của Jimmy Stewart, đó là John Ford với “The Man Who Shot Liberty Valance”. John Ford gây ảnh hưởng lên một thế hệ các nhà làm phim vĩ đại trên thế giới bởi hai tác phẩm viễn tây “The Searchers” và “Stagecoach”, tuy nhiên “The Man Who Shot Liberty Valance” đứng riêng lẻ vẫn có những vẻ đẹp riêng ta không thể tìm kiếm được ở hai bộ phim trên. John Ford cao tay hơn Anthony Mann ở chỗ ông nhìn thấy ở Jimmy Stewart cái vẻ tri thức hơn là những phẩm chất của một tay súng viễn tây, một mảnh ghép hoàn hảo cho một đề tài hoàn toàn khác về miền đất của những chàng cao bồi. Diễn xuất tài tình của Jimmy Stewart. Ảnh: Sony Pictures “Mr. Smith Goes to Washington”, nếu xét về tầm cỡ, chỉ như một chấm nhỏ trong số những bộ phim xuất sắc khác mà ông từng tham gia, giống như Smith chỉ là một chấm nhỏ trong dòng lịch sử; nhưng ở bộ phim này, ta được chứng kiến một Stewart hoàn toàn khác, một Stewart phát tiết hết tất cả những tinh hoa của một người con miền Trung Tây Hoa Kỳ, một viên kim cương chưa được mài dũa nhưng vẫn sáng lấp lánh lạ kỳ. Những câu nói ngây ngô, liến thoắng của Smith trước Saunders khi mới đến Washington, dáng vẻ lúng túng mỗi lúc nói chuyện với Susan Paine (đỉnh điểm là trong cảnh anh cầm chiếc mũ trên tay lập bập hết đánh rơi rồi lại nhặt lên), điệu bộ lắp bắp khi đệ trình dự luật trước Thượng viện, giọng nói khàn đặc (Jimmy Stewart đã phải định kỳ dùng thủy ngân clorua tác động lên dây thanh quản để tạo nên giọng nói này) cùng dáng vẻ rũ rượi, bơ phờ, đôi mắt uể oải, lờ đờ vì đã đứng nói gần một ngày trời liên tục; liệu Gary Cooper được chọn vào vai có thể làm tốt đến thế? Màn diễn của Jimmy Stewart trong suốt thời gian ở phòng họp Quốc hội có lẽ khiến những khán giả khó tính nhất cũng phải “nổi da gà”. Ông làm ta rơi nước mắt, nhưng ngay lập tức lại nhoẻn miệng cười khi khóe mắt vẫn còn chưa khô bởi những câu nói hài hước được Capra và Sidney Buchman đan xen cả vào giữa những tình huống kịch tính nhất. Jefferson Smith dưới diễn xuất của Jimmy Stewart mãi là một nhân vật sống động và đáng nhớ nhất lịch sử điện ảnh, mặc cho bộ phim có nhận được bao nhiêu lời khen chê hay bênh vực, chỉ trích của giới chính trị gia cũng như các nhà phê bình đi chăng nữa. ‘Nước Mỹ’ của Frank Capra Nước Mỹ của Frank Capra là “miền đất của người tự do”, là nơi mà giấc mơ Mỹ được ươm mầm và sinh sôi nảy nở, nơi mỗi cá nhân đều có quyền tự do suy nghĩ và hành động, “một cơ đồ” mà thế hệ đi trước đã “dựng nên sau hàng thế kỷ chiến đấu” và để lại “nền tảng cũng như sức mạnh cho nền dân chủ”. Babe Bennett, Ann Mitchell, Jeff Smith hay Clarissa Saunders đều có những người cha đáng kính truyền cho họ cảm hứng, niềm tin và sức mạnh để thực hiện ước mơ của mình. Họ đều là những người hùng trong mắt con cái mình. Nhưng người hùng của Capra bình dị lắm! Không một tấc sắt trong tay, họ chỉ “bên chiếc bàn nắp cuốn, mũ áo chỉnh tề, chuẩn bị giấy tờ; luôn luôn đội chiếc mũ để sẵn sàng trinh chiến; Clayton Smith, biên tập và chủ báo; người hùng của những lý tưởng đã mất”, luôn nhìn cuộc sống như thể “vừa bước ra khỏi một đường hầm dài tăm tối”; “đề cao đạo đức (ethics) hơn đồng tiền (collections)” dù gia đình chẳng khấm khá gì (cha của Saunders); hay “chẳng nói gì nhiều, nhưng một lần có bảo: ‘Dù chuyện gì xảy ra, con yêu, đừng than phiền’” (cha của Babe Bennett). Và những người con của họ cũng thay họ tiếp nối những lý tưởng đó: Jeff Smith không một chút kiến thức luật pháp nào, đơn thương độc mã chống lại cả một bộ máy chính trị để đòi quyền công bằng cho những đứa trẻ, giáo dục chúng cho tương lai đất nước; Ann Mitchell viết bài diễn văn cho John Doe đoàn kết người dân từ khắp mọi miền đất nước, cho họ cảm hứng về phép màu vẫn còn đâu đó trong cuộc sống. Đó chính là thứ mà những người chê bai Capra gọi là Capra-corn, còn những người trân trọng tầm nhìn của ông gọi là Capraesque. Những tác phẩm thành công nhất của Capra đều tập trung vào đề tài này, khiến cho không ít các nhà phê bình chỉ trích ông giản dị và lý tưởng thái quá (đỉnh điểm là “It’s a Wonderful Life”), còn những nhà nghiên cứu điện ảnh thì trân trọng hơn các tác phẩm đầu thập niên ’30 của ông như “American Madness”, “Lady for a Day”, “It Happened One Night”, ... vì chúng thuần khiết và sáng tạo hơn về mặt kỹ thuật hay "Arsenic and Old Lace" vì có một nội dung đen tối và độc đáo hơn cả. Nhưng thời gian và thế hệ khán giả về sau lại nhìn những bộ phim kia dưới một con mắt khác, trả chúng về với vị trí xứng đáng của mình. Những “Mr. Deeds Goes to Town”, “You Can’t Take It with You”, “Mr. Smith Goes to Washington”, “Meet John Doe” hay “It’s a Wonderful Life” vừa mang tính giải trí cao, truyền cảm hứng cho người xem, nhưng đồng thời cũng rất giàu giá trị nghệ thuật. Và hơn hết cả, chúng thể hiện tư tưởng cũng như đặc trưng trong phong cách làm phim của Capra. Một nhà làm phim phải tự bỏ tiền túi ra và đến gặp A.P. Giannini (người sáng lập Bank of Italy, ngày nay là Bank of America) để góp kinh phí thực hiện bộ phim hay vung rất nhiều tiền xây dựng một phim trường giả khổng lồ để rồi khi tác phẩm thất bại về mặt doanh thu phải khốn đốn vì hãng phim độc lập của mình (Liberty Films) phá sản phải dồn nhiều tâm huyết cho chúng đến nhường nào? Capra yêu những chiếc chuông nhà thờ (biểu tượng của Liberty Films là chiếc Chuông Tự do), những bài hát dân ca hệt như Ozu yêu những chiếc giá phơi quần áo, những ống khói, tàu hỏa, hay Hitchcock yêu những vụ án mạng, những âm mưu giết người. Những Mandrake Falls, Terry Canyon, Bedford Falls có khác gì những Lubitschland (tạm dịch: xứ Lubitsch) của Ernst Lubitsch, nơi những lý tưởng của ông cư ngụ? Ranh giới giữa giải trí và nghệ thuật, giống như ranh giới giữa tư tưởng cá nhân với lý tưởng sáo rỗng, trong các tác phẩm của Capra vô cùng mong manh. Phim của ông đơn giản khi ta nhìn nhận đơn giản, phức tạp khi ta suy xét phức tạp, và sâu sắc khi ta nghĩ ngợi sâu sắc. Nó là tấm gương phản chiếu thái độ và tình cảm của chính người xem nó. Chẳng vậy mà các tác phẩm của Capra ngày nay vẫn thu hút đông đảo người hâm mộ, từ tầng lớp khán giả đại chúng đến giới phê bình nghệ thuật. Martin Scorsese, một đạo diễn xuất chúng với sự nghiệp phê bình không kém cạnh gì sự nghiệp làm phim, dù đi ngược lại giấc mơ Mỹ trong hầu hết những bộ phim mafia của mình, vẫn rất trân trọng và thừa nhận sự ảnh hưởng từ Capra. Hay “Hoàng đế” Akira Kurosawa cũng chọn “It’s a Wonderful Life” trong danh sách 100 phim yêu thích nhất của mình, và học hỏi không ít kỹ thuật dựng phim từ Capra. Không một đạo diễn nào gây ảnh hưởng lên đời sống xã hội Mỹ nhiều như Capra, và dù các tác phẩm của ông không mang tính dự báo tương lai và vận mệnh loài người như Stanley Kubrick, không đi sâu khai thác những góc khuất trong tâm hồn con người như Ingmar Bergman, chúng vẫn chứa đựng những triết lý sâu sắc và bài học quý giá cho đời sống xã hội ngày nay. Về điểm này, Frank Capra có thể được coi là Miguel de Cervantes của điện ảnh (“Don Quixote” cũng là một tác phẩm mang tính giải trí cao, nhà nhà người người đều thích đọc về những chuyện phiêu lưu mạo hiểm của chàng hiệp sĩ giang hồ, nhưng đồng thời cũng chứa đựng những bài học về chính nghĩa, công lý, tự do và những triết lý mãi về sau vẫn tạo nên nguồn cảm hứng lớn lao cho những đại văn hào như Goethe hay Milan Kundera), nhưng là một Cervantes rất khác. “Tự do là thứ quá quý giá, không thể bị chôn vùi trong sách vở, cô Saunders ạ. Mọi người cần đặt nó lên trước ngực mình mỗi ngày trong đời và nói: Tôi được tự do suy nghĩ và phát biểu. Ông cha tôi đã không thể. Nhưng tôi có thể, và con cháu tôi sẽ như vậy.” Ảnh: Sony Pictures Nước Mỹ của Frank Capra là nước Mỹ của những khối đoàn kết dân tộc, nước Mỹ của sức mạnh tổng hợp từ những cá nhân nhỏ lẻ. Cụm từ “nickles and dimes” (những đồng xu lẻ) không ít lần xuất hiện trong phim ông. Ở “Mr. Smith Goes to Washington”, đó là những đóng góp từ các thiếu niên trên khắp nước Mỹ nhằm góp vốn xây dựng hội trại mà theo Smith sẽ góp phần xây dựng nên tương lai của chúng cũng như của đất nước. Niềm tin ấy bừng sáng lên hy vọng trong chúng, và trong số những đứa trẻ gửi thư cho Smith có cả một cậu bé đánh giày ở ga, người hoàn toàn có thể dùng đồng tiền đó mua một bữa ăn cho mình. Khi Smith bị Taylor dồn vào chân tường, tất cả các báo của bang đều đã bị hắn kiểm soát không cho đăng bài về Smith, Saunders và Diz phải nhờ đến sự giúp đỡ của những cậu bé ở quê nhà của anh, những phóng viên nghiệp dư với tuổi đời còn rất trẻ và hầu như không có kinh nghiệm về báo chí. Và những cậu bé đạp xe đạp, kéo xe goòng đi rao báo, thức đêm xử lý từng bản in (một hình ảnh đối nghịch với những chiếc máy in hàng loạt của các tờ báo lớn dưới quyền Taylor đang cho lan truyền những tin sai sự thật về Smith) còn khiến bè lũ Taylor hoảng sợ hơn những đơn vị truyền thông mà chúng có thể bỏ tiền ra mua chuộc. Triết lý của Capra trong bộ phim này được tổng kết lại trong nguyên tắc mà Smith và cả Paine từng tin tưởng: “Love thy neighbor” (Yêu thương đồng loại). Nhưng sang đến “Meet John Doe”, “neighbor” trở về với nghĩa thuở ban sơ của nó: những người hàng xóm nhà bên. Khi những kẻ xa lạ cạnh nhà nhau có thể đoàn kết lại, sẽ có “một sức mạnh vô địch”, “một đợt sóng trào thiện chí không thế lực nào có thể ngăn cản được”; và những người đồng loại rồi cũng sẽ thân cận như những người hàng xóm “tối lửa tắt đèn có nhau”. Trong “It’s a Wonderful Life”, Capra có thể mượn một thiên thần để cứu George Bailey khỏi tự vẫn, nhưng số tiền mà tất cả người dân Bedford Falls gom góp lại mới là thứ thực sự cứu George trong cơn hiểm nghèo. Những bộ phim của Capra đề cao sức mạnh cá nhân, nhưng đó là sức mạnh cá nhân trong sức mạnh tập thể, rằng “không ai thất bại khi có bạn bè”. Những cậu bé đi rao báo. Ảnh: Sony Pictures Trên hết cả, nước Mỹ của Frank Capra là đất nước của những Don Quixote, những kẻ “điên” tưởng mình là hiệp sĩ giang hồ đấu tranh bênh vực công lý. Capra rất hay dành cho các nhân vật chính của mình, những Don Quixote, các tính từ như “insane”, “crazy” (điên), còn các giám mã Sancho Panza của họ thường được ông gọi là “goofy” (ngốc nghếch, ngu muội); khi họ cùng sát cánh bên nhau thì sẽ thành "the dopes" (lũ đần). Khát vọng của Capra cũng chính là "lũ đần sẽ thừa kế trái đất". Nếu Longfellow Deeds, Jefferson Smith hay Long John Willoughby là những Don Quixote, “tinh hoa của ngành hiệp sĩ giang hồ” với “cánh tay dũng mãnh”, thì ta có thể dễ dàng chỉ ra những giám mã dũng cảm đi theo hầu hạ họ, đó là những Babe Bennett, Ann Mitchell và Clarissa Saunders. Smith đã được Saunders ưu ái gọi đúng bằng cái tên Don Quixote và Paine cảnh cáo đang “đánh nhau với cối xay gió”; còn “John Doe” dường như cũng chỉ là một cách gọi khác của chàng hiệp sĩ ngốc nghếch, và với bộ phim này, phải chăng Capra muốn trực tiếp biến nước Mỹ thành chốn thiên đường ông hằng mong ước? (tất nhiên là chỉ trên phim ảnh). Longfellow Deeds bị bọn luật sư của chú mình cáo buộc có vấn đề về thần kinh, còn Jeff Smith thì thốt lên: “Hoặc tôi quá đúng, hoặc là tôi điên” (“Either I’m dead right or I’m crazy”). Chủ điên thì tớ cũng khùng, các giám mã nhanh chóng tin vào những hoài bão, lý tưởng của các chàng hiệp sĩ và theo họ đi tìm những chuyện phiêu lưu mạo hiểm. Trong tiểu thuyết của Cervantes, người đời nhìn vào cặp đôi này với những thái độ khác nhau, kẻ thì khinh bỉ, người thì thân mật tiếp đón theo đúng những nghi thức của giới hiệp sĩ. Người xem Capra cũng vậy, có người phải lấy Capra-corn ra để tự thuyết phục mình tạm thời tin vào những điều đang diễn ra trên phim, lại có người được những nhân vật đó truyền cảm hứng cho cuộc sống ảm đạm xung quanh. Dù thế nào đi nữa, ta cũng thấy ở Frank Capra những phẩm chất của một nghệ sĩ lớn, một đạo diễn có một không hai trong lịch sử. Tuy nhiên, Don Quixote của Capra rất khác so với Don Quixote của Cervantes. Chàng quý tộc tài ba xứ Mancha trong tiểu thuyết của Cervantes đến cuối truyện nhận ra sự điên rồ của bản thân, lâm bệnh và chết vì điều mình không tin tưởng; còn Longfellow Deeds, Jefferson Smith, Long John Willoughby, dù ngờ vực về sự điên rồ của bản thân, nhưng sau khi bị thuyết phục bởi các Sancho Panza, đã đứng dậy chiến đấu cho niềm tin của mình. “Vừa cầu cứu nàng Dulcinea xin nàng hãy giúp cho trong cơn nguy biến này”, chàng “vừa lấy khiên che kín thân, thúc con Rocinante phi thẳng tới chiếc cối xay gần nhất”.
  6. Mình không nhớ là mình đã post bên HDVN nhỉ? Bên này thì mình có topic bên mục Non-HD đó bạn. Bạn có thể dùng link trong đó.
  7. Mình viết bài này bạn ạ Vì mình cũng dịch phim này nữa nên trong quá trình dịch mình có nghiền ngẫm lời thoại và các đoạn phim, để hiểu hơn ý của các nhân vật trong câu thoại mà dịch cho chuẩn. Mình cũng có tham khảo một số bài viết, đặc biệt là của David Thompson. Chủ yếu là mình muốn giới thiệu phim này đến mọi người nhân dịp Giáng sinh, với cả PR một chút cho sub của mình nữa Cảm ơn bạn đã xem phim và ủng hộ bài viết của mình !
  8. Mở đầu bài viết tưởng nhớ nữ minh tinh hồng nhan bạc mệnh Margaret Sullavan nhân 100 năm ngày sinh của bà trên The New Republic, nhà phê bình điện ảnh David Thompson đã viết: Thỉnh thoảng, bạn gặp phải những người chưa từng xem “The Shop Around the Corner”. Những người như vậy cũng không có gì khác thường. Họ nói tiếng Anh, họ ăn vận, họ chải chuốt. Họ có thể đang dắt chó đi dạo hoặc đang tìm một ly vang nho đen trong một bữa tiệc, và họ nói: “Anh bảo phim nào cơ?” Họ thản nhiên trước việc không biết đến bộ phim, nhất là khi bạn cho họ biết nó đã ra đời được 71 năm và là phim đen trắng. Cũng có những người cho rằng những thứ như vậy vượt quá tầm hiểu biết hay mức lương công việc của họ, như nạn đói ở Đông Phi hay sự thoát khí mê-tan từ băng vĩnh cửu ở Siberia. Không sao cả, ổn thôi, vì chưa từng xem “The Shop Around the Corner” còn dễ cứu chữa hơn những vấn đề nêu trên. Và ông kết thúc bài viết bằng câu: Có những người lại hỏi: “Có phải Nora Ephron từng làm lại phim đấy, với... Meg Ryan không?” Tôi bảo họ: “Không.” Bộ phim với sự tham gia của Meg Ryan mà Thompson nhắc đến là “You’ve Got Mail”, một phiên bản điện ảnh khác cũng dựa trên vở kịch “Parfumerie” của nhà soạn kịch người Hungary Miklós László. Bản thân bộ phim không phải là một tác phẩm tồi, nhưng khi đặt trong sự so sánh, đối chiếu với kiệt tác của Ernst Lubitsch, tất cả những đánh giá tiêu cực đã đến với nó như một hệ quả tất yếu. Cũng như việc không biết đến “The Shop Around the Corner”, kể cả đối với những người yêu điện ảnh, không phải là điều quá nghiêm trọng, nhưng bởi bộ phim nằm trong danh sách 10 phim yêu thích nhất của Thompson, nó trở thành một vấn đề cần được “cứu chữa”, đặc biệt đối với người Mỹ và những nước nói tiếng Anh. Tuy nhiên, những quan điểm và đánh giá của Thompson không phải là quá chủ quan hay hồ đồ. Nhiều nhà phê bình, phân tích điện ảnh khác cũng từng đặt “The Shop Around the Corner” ở một vị thế rất cao trong lịch sử phát triển của môn nghệ thuật thứ bảy, như một chuẩn mực về nghệ thuật làm phim và diễn xuất với những góc quay, những biểu cảm gương mặt và những đoạn đối thoại đã trở thành kinh điển. Áp phích phim. Ảnh: MGM “Cửa hàng bên ngã rẽ” Phim lấy bối cảnh ở Budapest, Hungary, tại một cửa hàng quà tặng nằm gần ngã rẽ giữa hai con phố đông đúc người qua lại, Matuschek & Co. (tạm dịch: Công ty Matuschek), trong không khí Giáng sinh đang “đến rất gần” (“just around the corner” – một cách đặt tên phim khá thú vị của Lubitsch). Mùa lễ hội cũng là thời điểm mọi người hối hả mua sắm, các cửa hiệu tấp nập người ra người vào. Cô gái trẻ Klara Novak (Margaret Sullavan) đang tuyệt vọng kiếm tìm một công việc đã bấu víu vào hy vọng đó để đến Matuschek & Co. xin ứng tuyển vào vị trí bán hàng. Tại đây, cô gặp Alfred Kralik (James Stewart), quản lý cửa hàng, và nhận được một lời từ chối lịch sự, nhưng vì gây được ấn tượng tốt với Giám đốc cửa hàng, ngài Matuschek, Klara được nhận vào làm nhân viên chính thức ở đây. Từ đó, giữa cô và Kralik nảy sinh những mâu thuẫn, bất đồng, cãi vã, và hai người trở thành kẻ thù không đội trời chung với nhau, trong cả công việc lẫn đời sống. Có một điều mà cả hai đều không ngờ tới đó là họ từ lâu đã là “tri kỷ” (dear friend) qua thư, và đang dần xây đắp một mối quan hệ nghiêm túc dựa trên những tâm sự và cảm xúc hai người dành cho nhau qua những bức thư đều đặn được trao đổi. Họ có đến được với nhau không? Có lẽ đó không phải là dấu hỏi chấm lớn của bộ phim, mà là cách họ đến với nhau, cách họ chấp nhận tình cảm từ đôi bên, và cả cách mà từng người một thoát ra khỏi những lá thư để thật sự rung động trước tình yêu bằng xương bằng thịt của mình. Margaret Sullavan và Jimmy Stewart. Ảnh: MGM Chất hài hước kiểu Lubitsch Đó có thể là một cách gọi khá tùy tiện, nhưng “The Shop Around the Corner” hay những bộ phim gắn liền với tên tuổi của Ernst Lubitsch đều mang nét hài hước rất riêng cuốn hút người xem, dù là giới chuyên gia hay tầng lớp khán giả đại chúng. Nói đến phim của Lubitsch, trước khi đao to búa lớn về cách dựng phim, những cú bấm máy hay ý nghĩa sâu xa ẩn trong từng đoạn phim, trước hết có lẽ người ta sẽ nói đến yếu tố giải trí, mà tiêu biểu đó là tiếng cười. Tiếng cười bật ra một cách rất tự nhiên, không gượng ép, nhẹ nhàng mà sảng khoái, âm thầm mà sâu cay, xuất phát từ những câu nói, những hành động vô tình hoặc cố ý của các nhân vật, để từ đó tính cách của từng người dần được khắc họa, định hình. Ngoài hai nhân vật chính Alfred Kralik và Klara Novak với những màn đấu khẩu không có điểm dừng, từ những chuyện nhỏ nhặt như gói kiện hàng đến những vấn đề lớn lao như văn chương hay tâm hồn con người, mà qua đó ta thấy được nét thông minh, cá tính, bốc đồng, mạnh mẽ của cả hai; thì những nhân vật phụ như ông bạn thân của Kralik, Pirovitch (Felix Bressart) luôn rụt rè lẩn tránh mỗi khi ngài Matuschek hỏi xin ý kiến vì sợ làm phật lòng ông chủ; cậu thanh niên chặy việc vặt Pepi Katona (William Tracy) lém lỉnh, khôn lỏi, lúc nào cũng nhanh nhảu chạy ra mở cửa xe cho ông chủ và nghĩ ra đủ cách để trốn sự sai bảo của vợ ông; tay đồng nghiệp dẻo miệng Ferencz Vadas (Joseph Schildkraut) thích trưng diện không khỏi khiến những người xung quanh thắc mắc tại sao gã lại có được nhiều tiền như vậy với công việc hiện tại; hay ngài Giám đốc Hugo Matuschek (Frank Morgan) đôi khi hách dịch, khó tính, khó hiểu nhưng trong thâm tâm vẫn hết lòng yêu thương nhân viên cũng như cửa hàng có thể ví như ngôi nhà thứ hai của ông... cũng đều dần dần bộc lộ bản chất, con người mình qua từng tình tiết phim, từng cái thắt nút, mở nút. Người xem có thể không ngạc nhiên nhưng sẽ không thể thấy nhàm chán, có thể không cười thành tiếng, thành tràng nhưng vẫn sẽ nhoẻn miệng thán phục trước sự đan cài, lồng ghép khéo léo của đạo diễn. Bộ phim đem lại cho ta đủ mọi cảm xúc mà vẫn giữ được sự cân bằng cần thiết để dẫn dắt ta đi đến hồi kết một cách trọn vẹn nhất. Đó có thể không phải là chất hài hước chỉ riêng Lubitsch mới có, nhưng chắc chắn không ai có thể làm tốt bằng ông. Một tình tiết hài hước trong phim. Ảnh: MGM Nghê thuật làm phim bậc thầy và diễn xuất tài tình đã trở thành mẫu mực Ernst Lubitsch là một trong những gương mặt tiêu biểu của thế hệ điện ảnh Đức đầu tiên, cùng với Fritz Lang, Billy Wilder và nhiều đạo diễn tên tuổi khác. Sang Mỹ năm 1922 để theo đuổi Hollywood, sự nghiệp của ông trải dài trên cả thời kỳ phim câm và phim tiếng với những di sản vô giá cho nền điện ảnh xứ cờ hoa như “Ninotchka”, “To Be or Not to Be”, và đặc biệt là “The Shop Around the Corner”, bộ phim được ông đánh giá là tác phẩm xuất sắc nhất mình từng làm ra trong sự nghiệp. Không có nhiều phim, nếu không muốn nói là chỉ có “Citizen Kane”, đạt được sự hoàn hảo như của “The Shop Around the Corner”. Không một tình tiết thừa, không một lời thoại, hành động, khoảnh khắc sai lệch quỹ đạo, không một cú lia máy làm xao lãng người xem khỏi những gì đang diễn ra trên màn ảnh. Mọi thứ được đặt vào đúng vị trí của nó và vận hành một cách êm ru, thoạt khiến ta không còn cảm giác mình đang xem một bộ phim nữa, mà thay vào đó là những con người đang nói chuyện và tương tác với nhau, điều mà chỉ có bàn tay chỉ đạo tài tình của Ernst Lubitsch mới có thể tạo nên. Dàn diễn viên phụ xuất sắc của phim. Ảnh: MGM Có thể có nhiều ý kiến trái chiều, nhưng Margaret Sullavan tuyệt nhiên không phải là nữ diễn viên quyến rũ nhất thập niên 1940. Vị trí đó có lẽ phù hợp hơn với những Ingrid Bergman hay Greta Garbo (người từng hợp tác với Lubitsch trong “Ninotchka” trước đó không lâu) ... Nhưng “vẻ thông minh và mong manh đối lập, đôi mắt đầy khao khát và giọng nói khàn mà êm ái” như lời nhận xét của David Thompson khiến bà trở thành mảnh ghép hoàn hảo cho vai nữ chính của phim. Một diễn viên quyến rũ sẽ không thể truyền tải được thứ tình yêu nảy sinh từ trái tim và cảm xúc giữa hai nhân vật chính, như họ luôn một mực khẳng định ngoại hình không phải thứ họ quan tâm ở nhau. Một diễn viên quyến rũ sẽ không thể đem lại cho nhân vật Klara cái cảm giác luôn đứng trên bờ vực đổ vỡ, mà chỉ một thay đổi nhỏ trong cảm xúc thôi cũng đủ xô ngã. Lubitsch hiểu rõ những gì mình cần có, và ông bước những bước đi thật chính xác để giành được chúng, Margaret Sullavan là một trong số đó. Nữ minh tinh yểu mệnh từng trải qua bốn cuộc hôn nhân mà không tìm được hạnh phúc để rồi kết thúc cuộc đời vào ngày đầu tiên của năm mới 1960 ở tuổi 49 với nguyên nhân không được xác định rõ ràng ấy được ông nhắm đến duy nhất cho bộ phim mà ông biết sẽ trở thành kiệt tác lớn nhất cuộc đời làm phim của mình, vì ông đã nhìn thấy được sự mong manh kia trong vẻ ngoài dễ thương, xinh xắn của bà. Cùng với Jimmy Stewart, Margaret Sullavan đã tạo nên một chuẩn mực mới về diễn xuất, nơi ranh giới giữa diễn và thật gần như được xóa nhòa. Nhắc đến Jimmy Stewart, người ta hẳn sẽ nghĩ ngay đến anh Thượng nghị sĩ ngây ngô, thật thà Jefferson Smith với màn diễn thuyết liên tục gần một ngày trước Quốc hội trong “Mr. Smith Goes to Washington” hay con người cao cả, đầy lòng vị tha George Bailey trong tác phẩm kinh điển mang tinh thần Giáng sinh và Năm mới bất diệt “It's a Wonderful Life”. “The Shop Around the Corner” rõ ràng không phải là một cột mốc quá lớn trong sự nghiệp lỗi lạc của ông, nhưng nếu thiếu đi Jimmy Stewart, vai diễn của Margaret Sullavan chắc chắn sẽ không đạt đến đỉnh cao khó ai có thể vươn tới kia. Vẻ mặt háo hức, vui sướng, hồn nhiên của hai người, đặc biệt là Klara, khi cầm trên tay bức thư từ người kia; sự hậm hực họ dành cho nhau tại nơi làm việc, lúc cả hai đã bước ra khỏi những dòng thư và câu chữ lãng mạn, bay bổng; hay những lời nói bốp chát, châm chọc, an ủi, âu yếm của hai bên; những thứ đó đến từ Kralik và Klara hay chính Jimmy Stewart và Margaret Sullavan? Thật khó để phân biệt được nếu ta chỉ tình cờ ngồi trước màn ảnh và không hề hay biết đây chỉ là một bộ phim. Ernst Lubitsch cùng Jimmy Stewart và Margaret Sullavan trên trường quay. Ảnh: MGM Cuộc đối thoại trong quán cà phê, nơi lẽ ra đã là địa điểm cho một cuộc hẹn hò lãng mạn, được Thompson đánh giá là “cảnh gặp gỡ xuất sắc nhất trong lịch sử điện ảnh Mỹ”. Nhận xét này không hề cường điệu, bởi đoạn phim dài gần 9 phút này xứng đáng được đưa vào sách giáo khoa giảng dạy kỹ thuật dựng phim. Trong cảnh phim khi Kralik đến quán cà phê cùng Pirovitch, đứng ngoài cửa sổ nhờ ông xem hộ người phụ nữ mình đang thư từ, Lubitsch chỉ sử dụng duy nhất những cảnh quay hai người (two-shot) và một lần cắt cảnh. Điều này có phần khác với phong cách nối tiếp không gian – thời gian (Continuity Editing) mà ông là một đại diện tiêu biểu ở thời kỳ phim câm. Đầu tiên, máy quay dõi theo hai nhân vật bước lại gần cửa sổ. Sau đó là một cảnh quay rất dài chỉ có hai người đứng nói chuyện bên ngoài, để thuật lại những gì diễn ra bên trong quán. Một đạo diễn bình thường hẳn sẽ dùng những cảnh quay dõi theo tầm nhìn của Pirovitch (point-of-view shot), theo sau đó là những cảnh quay phản ứng của ông, ngay như Nora Ephron trong “You’ve Got Mail” đã làm với Dave Chappelle. Lubitsch thì chỉ tập trung vào những biểu cảm và động tác cơ thể của Kralik đáp lại lời tường thuật của Pirovitch, đem lại cho người xem cảm giác tò mò, hồi hộp trong anh sau từng câu nói, dù đã biết trước người ngồi trong quán là Klara. Tuy nhiên, ông cũng không quay cận cảnh Kralik mà chỉ để máy quay chuyển động rất nhẹ sang phải nhằm ghi lại những hành động của anh, giữ cho tương tác giữa Kralik và Pirovitch được liền mạch. Cách quay phim ấy đòi hỏi và cũng cho phép cả Felix Bressart và Jimmy Stewart sử dụng ngôn ngữ cơ thể vô cùng linh hoạt mà không quá cường điệu: giãn vai, gật đầu, rướn người..., điều Tom Hanks và Dave Chappelle đã không làm được trong phiên bản năm 1998. Sau khi Kralik và Pirovitch chia tay, Lubitsch chuyển cảnh vào trong quán cà phê, nơi Klara nói chuyện với người bồi bàn. Tiếp tục là một cảnh quay liên tục, với chỉ hai lần cắt cảnh để quay cuốn tiểu thuyết Anna Karenina với bông cẩm chướng trên bàn hai người dùng làm dấu hiệu nhận ra nhau. Lúc này, Kralik quyết định trở lại quán, nhưng thay vì dựng xen kẽ (crosscutting) cảnh Kralik bên ngoài thì Lubitsch lại chỉ dịch máy quay lên để thu lại hình ảnh của anh qua ô cửa kính, ít nhiều đem đến sự dí dỏm cho cảnh phim. Khi Kralik và Klara gặp nhau trong quán, ông cắt cảnh nhiều hơn, dù vậy vẫn thường giữ cả hai trong một khung hình kể cả là quay cận cảnh. Những cú quay cận cảnh nhất là lúc cuộc đối thoại giữa hai người lên đến cao trào với những lời nói móc, chê bai, giễu nhại, thậm chí là khinh thường nhau. Sự khó chịu của cả hai như ẩn giấu những thất vọng và lo âu từ sâu trong mỗi người. Với Kralik thì đó là nỗi buồn triền miên: anh bị sa thải, khi đến cuộc hẹn với người phụ nữ mà anh đã đặt bao hy vọng trong suốt nhiều tuần liền thì phát hiện ra đó chính là người đồng nghiệp bấy lâu nay vẫn luôn bất đồng với mình. Với Klara thì đó là sự nóng lòng chờ đợi được gặp người đàn ông với những lý tưởng, quan điểm đã cứu rỗi cô khỏi cuộc sống tầm thường, vô vị, nhưng người cô được diện kiến lại chỉ là kẻ đã cướp mất cá tính và nhiệt huyết trong cô. Nỗ lực làm hòa của Kralik thất bại, cảnh phim khép lại trong đau đớn và nuối tiếc, tất cả diễn ra trên nền nhạc Ochi Tchornya, một trong những thứ đã khơi mào cho toàn bộ câu chuyện, và bản nhạc chủ đề của bộ phim. Cảnh phim tại quán cà phê. Ảnh: MGM Một cảnh quay xuất sắc khác là cảnh phim Klara đến bưu điện tìm kiếm bức thư từ người tình ẩn danh của mình. Máy quay từ đằng sau ghi lại bàn tay đeo găng của cô lục tìm hòm thư trống rỗng, và qua cánh cửa đang mở, khuôn mặt rạng ngời của Margaret Sullavan trong chốc lát bỗng trở nên ốm yếu, già nua, đau khổ vì tuyệt vọng. David Thompson gọi đó là “một trong những khoảnh khắc mong manh nhất của điện ảnh”. Cảnh quay Klara lục tìm hòm thư. Ảnh: MGM Ngoài hai diễn viên chính ghi dấu ấn sâu đậm trong lòng người xem, Frank Morgan trong vai ngài Giám đốc Matuschek là một phát hiện thú vị của Lubitsch. Danh hài được biết đến nhiều nhất qua nhân vật Phù thủy trong “The Wizard of Oz” đã bộc lộ năng lực tiềm tàng của mình với một vai diễn mang chiều sâu và sức nặng tâm lý khác hẳn những bộ phim trước đó ông từng tham gia. Hugo Matuschek tuy là một ông chủ tốt nhưng luôn lạnh lùng giữ khoảng cách với các nhân viên của mình, khiến mọi người không thể hiểu được ông mỗi khi buồn bực hay cáu giận. Trong đêm Giáng sinh, sau khi đã mất đi người vợ yêu dấu từng chung sống suốt hai mươi năm trời và tự sát không thành trước sự can thiệp của Pepi, ông lại một lần nữa đơn độc giữa lòng Budapest kiều diễm khi từng nhân viên một từ chối lời mời của ông đến một nhà hàng sang trọng ăn mừng lễ hội để về đoàn tụ bên gia đình hoặc dành thời gian cho những người thương yêu. Duy nhất chỉ còn lại Rudy (Charles Smith), cậu thiếu niên chạy việc vặt thay Pepi, cùng ông bên đường phố trắng xóa tuyết rơi. Ông đành gạt sang một bên lòng kiêu hãnh vốn có để mời cậu đi ăn tối. Trong lúc nói về những món ăn hảo hạng mà hai người chuẩn bị thưởng thức, khuôn mặt Hugo Matuschek bừng sáng niềm hạnh phúc vì lần đầu tiên sau nhiều năm trời ông đã tìm được tri âm tri kỷ, vì ít nhất cũng đã có người đáp lại khi ông mở lòng, và càng đặc biệt hơn nữa khi đó lại là một tâm hồn đồng điệu sẽ cùng ông sẻ chia niềm vui Giáng sinh, ngày lễ của những hội ngộ và đoàn viên. Hugo Matuschek và Rudy trong đêm Giáng sinh. Ảnh: MGM Câu chuyện mang ý nghĩa xã hội không của riêng thời đại nào “The Shop Around the Corner” là một phim hài, và xuyên suốt bộ phim ta gần như không thấy một tình tiết bi lụy, thống thiết nào, nhưng không khí nó đem lại cho người xem thật chẳng mấy dễ chịu. Tất cả các nhân viên của cửa hàng đều phải vật lộn với cuộc sống hằng ngày, với những chi tiêu, sắm sửa, chi phí thuốc thang, ... và hy vọng duy nhất của họ đó là công việc cùng đồng lương eo hẹp mà ai nấy đều phải khúm núm trước ông chủ hòng giữ được. Ngay trong đoạn đối thoại đầu tiên giữa Pirovitch và Pepi, Lubitsch đã khắc họa thứ áp lực khủng khiếp đè nặng lên mỗi nhân vật ấy, tuy chỉ qua một câu nói bông đùa. Khi các nhân viên đã tụ tập đủ trước cửa tiệm, vấn đề dần trở nên nghiêm túc, tiền lương rõ ràng là điều sống còn với mỗi người, dù là người trung niên đã có gia đình và con cái, hay những người trẻ tuổi còn độc thân. Họ ngước nhìn cuộc sống của ông chủ với sự thèm khát. Họ cố gắng làm hài lòng ông bằng mọi cách, hay ít nhất cũng không gây ấn tượng xấu với ông, bởi vì họ biết mất đi công việc giờ này là mất đi tất cả, khi ngoài kia “hàng triệu người đang thất nghiệp”, và Giáng sinh đã gần kề. Khung cảnh lễ hội được Lubitsch khai thác triệt để nhằm hiện thực hóa nỗi trăn trở của tầng lớp lao động trong xã hội. “Chưa ai từng quan tâm đến cách các nhân vật kiếm sống – nếu bộ phim gây cười. Giờ thì họ đã quan tâm. Họ muốn câu chuyện của họ gắn liền với đời sống. Con người ngày nay ai cũng phải kiếm sống.”, ông tâm sự. Các nhân viên ngước nhìn cuộc sống của ông chủ với sự thèm khát. Ảnh: MGM Cái hiện thực không mấy đẹp đẽ ấy đôi khi khiến người ta muốn trốn tránh và tìm kiếm niềm an ủi, niềm vui trong những vấn đề văn hóa, nghệ thuật, nơi chỉ có những ước lệ, ẩn dụ, nơi vẻ đẹp là trường tồn và tâm hồn con người là cả một đại dương bao la những lý tưởng, quan điểm xa rời hoàn toàn sự tầm thường của miếng cơm manh áo, của đồng tiền bát gạo. Hai nhân vật chính tìm đến nhau cũng chính từ sự an ủi ấy, qua những bức thư. Nghịch lý ở đây đó là cả hai đều tự huyễn hoặc bản thân tin vào một tình yêu đích thực đến từ một người mà mình chưa từng gặp mặt; dành hết tâm huyết và tình cảm cho những dòng thư, mặc dù đó là con đường xa xôi nhất hai người có thể đến với nhau, để rồi khi đối diện nhau ở nơi làm việc, cả hai lại không thể tìm được tiếng nói chung, chỉ vì “không đi sâu vào tìm hiểu một khía cạnh của vấn đề để khám phá những sự thật bên trong”. Sự lãng mạn của những bức thư như chứa đựng một cảm giác cô đơn, tuyệt vọng âm ỉ từ cả Kralik và Klara. Lubitsch đặt tình yêu lý tưởng trong sự tương phản với thực tại nghiệt ngã, đặt nghệ thuật trong sự đối lập với áp lực đồng tiền để khẳng định: thực tế không tươi đẹp, nhưng nó là thật, là hữu hình, và con người chỉ có thể tìm thấy hạnh phúc khi biết chấp nhận nó, và sống hết mình với nó; như Kralik trong phần kết phim trước khi thừa nhận mình chính là “tri kỷ” của Klara đã dập tắt hoàn toàn những mộng tưởng và kỳ vọng trong cô về một người tình qua thư hoàn hảo, tất nhiên, vẫn bằng những câu nói châm biếm, mỉa mai hết sức thú vị, hài hước. Kralik và Klara trong cảnh phim cuối. Ảnh: MGM Hơn ba phần tư thế kỷ đã qua đi, dẫu hình ảnh có thể không còn hào nhoáng, dẫu nội dung có thể không còn cuốn hút người xem, tư tưởng và giá trị của bộ phim vẫn nguyên vẹn, bởi Budapest những năm 40 của thế kỷ XX được mô phỏng trong trường quay MGM ở California, Mỹ cũng chỉ là một trong rất nhiều Lubitschland (tạm dịch: Xứ Lubitsch) mà nhà viết tiểu sử Scott Eyman đã nhắc đến khi mô tả “Phong cách Lubitsch” (Lubitsch touch), và mỗi chúng ta trong xã hội hiện đại phải chăng cũng có thể tìm thấy đâu đó quanh mình một Kralik và Klara, hay một “cửa hàng bên ngã rẽ”? Được quay vỏn vẹn chỉ trong 28 ngày, sau khi “Ninotchka” hoàn thành và cả Jimmy Stewart lẫn Margaret Sullavan đều đã sẵn sàng, “The Shop Around the Corner” mang tất cả nét tinh tế, quyến rũ, huyền ảo của một bộ phim hài lãng mạn kiệt xuất, với những khung hình đen trắng lung linh mùa lễ hội. Nhưng hơn cả một bộ phim Giáng sinh kinh điển, nó xứng đáng là kiệt tác điện ảnh của mọi thời đại, một tác phẩm cảm động, ấm áp, hài hước nhưng vô cùng sâu lắng, đẹp và thấm đượm tình người.
  9. Các lời thoại trong phim được dịch bởi Le Kien@subscene.com. Hai câu thơ của Paul Valéry được dịch bởi David Lý Lãng Nhân. Tuổi 72 của Miyazaki mình nói ở trên là tuổi ông lúc công chiếu bộ phim nhé, giờ ông 75 rồi. Các thông tin về quá trình thực hiện bộ phim mình tham khảo từ phim tài liệu “The Kingdom of Dreams and Madness”. Đây cũng là một bộ phim rất hay, một cái nhìn rất toàn diện về con người Miyazaki. Một số lời của Miyazaki mình chỉ dịch theo ý nên có thể các bạn sẽ thấy hơi khác một chút, nhưng nếu như thế thì mình nghĩ đưa vào bài sẽ hay hơn. Viết về một bộ phim và đạo diễn mình vô cùng ngưỡng mộ đối với mình quả thực là vô cùng khó khăn. Do vậy nên không thể tránh khỏi sai sót, mong các bạn ủng hộ và góp ý để lần sau mình thực hiện tốt hơn vì đây mới chỉ là bài viết thứ hai của mình. Mình xin cảm ơn.
  10. Kaze Tachinu - Gió nổi “Không thể hiểu sao đất nước này lại nghèo đói như vậy.” Đó là những dòng tâm sự của nhân vật chính Jirō Horikoshi khi chứng kiến cảnh hai đứa trẻ bồng bế nhau chờ bố mẹ về dưới ánh điện đường vàng vọt, đói khát nhưng quyết không nhận phần bánh mà anh sẻ chia. Lời tự vấn ấy dường như trở thành nguồn động lực cho hành trình xuyên suốt bộ phim của người kỹ sư, nghệ sĩ với đam mê rực cháy, với khát khao mãnh liệt làm hưng thịnh nước nhà như những gì anh hằng đau đáu qua công việc thiết kế máy bay. Đan xen trong đó, Miyazaki kể một câu chuyện tình đẹp mà đượm buồn giữa chàng kỹ sư trẻ với cô gái “hồng nhan bạc mệnh” Nahoko, đồng thời mở ra hình ảnh một đất nước Nhật Bản giữa hai cuộc chiến tranh nghèo nàn, lạc hậu, đói khổ, bệnh tật nhưng mỗi con người trong đó chưa bao giờ ngừng nỗ lực vươn lên, thoát khỏi sự tù túng. Áp phích phim. Ảnh: Toho Chàng nghệ sĩ với ước mơ nơi bầu trời Sinh thời, Jirō mang trong mình hoài bão được trở thành phi công, được lái những chiếc máy bay bay qua bao vùng miền hoang sơ của quê hương. Trường đoạn mở đầu bộ phim, với phong cách rất “Miyazaki” – chiếc phi cơ với tạo hình đặc biệt hệt như một cánh chim khổng lồ và phần động cơ hoạt động đôi chút hư cấu có thể bắt gặp trong các tác phẩm giả tưởng của ông như “Nausicaä của Thung lũng gió”, “Laputa: Lâu đài trên không trung” hay “Lâu đài di động của Howl” bay trên nền thiên nhiên được tuyệt mỹ hóa với những màu sắc và ánh sáng lung linh – đã cụ thể hóa ước mơ ấy của cậu, nhưng cũng cho ta biết rằng đó chỉ là một giấc mộng. Một giấc mộng thật đẹp, cứ ngỡ như chàng trai trẻ này chỉ sống cho mình nó vậy. Tuy nhiên, mộng mơ nào rồi cũng đến hồi thức giấc. Chứng cận thị ngày càng nặng khiến Jirō phải từ bỏ khát vọng được ngồi trên khoang lái và hướng ánh mắt về phía chân trời bao la. Dẫu vậy, khiếm khuyết về thể xác không thể ngăn cản được tâm hồn một mực gắn bó với những thiết kế diệu kỳ ấy của người nghệ sĩ nhí. Cậu tâm niệm mình sẽ trở thành một nhà sáng chế máy bay sau khi gặp Giovanni Caproni – kỹ sư hàng không nổi tiếng người Ý – trong những giấc mơ giao thoa của hai người. “Nghe này, cậu bé Nhật. Máy bay không phải là công cụ chiến tranh, cũng không phải một thứ hàng hóa. Máy bay là những giấc mơ đẹp. Và nhà thiết kế sẽ biến những giấc mơ đó thành hiện thực.” Jiro Horikoshi và Giovanni Caproni. Ảnh: Toho Gió nổi Đúng như tựa đề của bộ phim, gió là một nhân vật vô hình luôn đồng hành cùng Jirō suốt chặng đường đời. Gió tạo nên lực nâng khí động lực học nâng cánh máy bay, chở theo bao khát vọng xa xôi của chàng nghệ sĩ đang “băn khoăn đi kiếm lẽ yêu đời”. Gió thổi bay chiếc mũ mang cô gái trẻ đẹp Nahoko đến bên anh. Gió gây nên trận đại hỏa hoạn gắn kết hai người với nhau, cho cô hiểu thêm tấm lòng nghĩa hiệp của Jirō. Trong thời gian Jirō đi nghỉ ở Đức, gió một lần nữa đổi chiều làm chiếc dù lượn vòng trước khi rơi vào tầm tay anh, và cặp tài tử giai nhân gặp lại nhau sau mấy năm trời mất liên lạc. Gió lái chiếc máy bay giấy chàng gấp, gửi gắm tình yêu đến nàng, kết duyên cho đôi uyên ương. Khi những thiết kế của người kỹ sư trở thành đống sắt thép hoang tàn bởi thất bại của Nhật trong Thế chiến thứ hai, tất cả niềm tin vào cuộc sống trong anh biến mất, người bạn đời yêu dấu cũng rời xa anh đi về cõi vĩnh hằng vì căn bệnh hiểm nghèo. Nhưng gió thì không, trong giờ phút tuyệt vọng nhất của Jirō, hình ảnh Nahoko cưỡi trên cơn gió thoảng hiện về nhắc nhở anh phải sống lại thắp lên ngọn lửa hy vọng, làm hồi sinh những xúc cảm mãnh liệt sau mười năm tuổi trẻ phí hoài nơi anh. Như câu thơ của thi hào Pháp Paul Valéry: “Gió đã lên, hãy gắng sống kiếp này Gió xoay hướng, sách đời tôi mở đóng” Gió theo Jiro suốt chặng đường đời. Ảnh: Toho Đất nước của những Aristotle Kỹ sư hàng không Jirō Horikoshi sinh ra vào thời buổi chuyển giao của đất nước Nhật Bản. Câu chuyện trong phim tập trung vào giai đoạn từ thuở thiếu thời của Jirō đến khi Đế quốc Nhật thất bại và đầu hàng phe Đồng Minh, tức là khoảng từ sau Thế chiến thứ nhất đến khi cuộc Chiến tranh thế giới thứ hai kết thúc. Trong suốt gần 30 năm đó, sự khủng hoảng của nền kinh tế hậu chiến và thảm họa động đất Kanto đã kìm hãm sự phát triển của nước Nhật đến hai thập kỷ so với thế giới, mà cụ thể là Đế quốc Phát xít Đức, nơi Jirō cùng những kỹ sư khác đặt chân đến để học hỏi về công nghệ máy bay. Người bạn thân nhất và cũng là đồng nghiệp của anh – Honjo – đã ví von sự lạc hậu này với Nghịch lý “Achilles và con rùa”, theo đó: “Trong một cuộc chạy đua, người chạy nhanh nhất không bao giờ có thể bắt kịp được kẻ chậm nhất. Kể từ khi xuất phát, người đuổi theo trước hết phải đến được điểm mà kẻ bị đuổi bắt đầu chạy. Do đó, kẻ chạy chậm hơn luôn dẫn đầu”. Nhưng chưa đầy một trăm năm sau khi nghịch lý này được đưa ra, nó đã bị bác bỏ bằng những lập luận xác đáng của Aristotle. Chứng tỏ rằng việc Nhật Bản đuổi theo được Đức là điều hoàn toàn có thể, và nó đã xảy ra, Achilles đã bắt kịp, thậm chí là vượt qua con rùa. Sự thần kỳ ấy có được là nhờ tinh thần quật cường của người dân đất nước mặt trời mọc, mà ở đây Miyazaki đã mượn hình tượng Jirō Horikoshi để khắc họa và ngợi ca. Jiro làm việc như một chú ong thợ cần mẫn. Ảnh: Toho Jirō trong phim là một chàng trai tướng tá đạo mạo, khuôn mặt đầy suy tư “như phải gánh cả nền công nghệ máy bay Nhật Bản”, chất giọng “cao”, cách nói chuyện “không hoa mỹ, ít lời nhưng vẫn toát lên vẻ trí thức nhờ lựa chọn từ ngữ chỉn chu” (lời Miyazaki). Cũng chính chất giọng đặc biệt ấy của anh đã khiến vị đạo diễn 72 tuổi này phải điên đầu trong việc lựa chọn diễn viên lồng tiếng khi những cái tên đưa ra đều không thể đáp ứng được yêu cầu quá cao trên. Kết quả là một đạo diễn xuất chúng khác của xứ sở hoa anh đào đã được giao phó cho nhiệm vụ khó khăn này – Hideaki Anno. Và không để vị tiền bối phải thất vọng, Anno đã đem lại cho nhân vật Jirō Horikoshi một cái hồn rất riêng bằng cách thể hiện cảm xúc qua giọng nói tự nhiên, không quá gượng ép, luyến láy ở những đoạn đối thoại cần thiết, chất chứa cảm xúc nội tại của một chàng thanh niên đã chứng kiến và mang trong mình bao nỗi đau của dân tộc. Rõ ràng, Jirō Horikoshi là hiện thân cho con người Nhật Bản với tất cả những gì tinh túy nhất: sự chăm chỉ, cần lao, tinh thần nghĩa hiệp, yêu thương đồng loại nhưng cũng vô cùng mỏng manh, yếu đuối. Ngay từ nhỏ, Jirō đã có máu anh hùng khi sẵn sàng ra tay giúp đỡ những đứa trẻ bị bắt nạt để rồi mình mẩy xây xát. Lớn lên, tinh thần ấy vẫn còn nguyên, thậm chí còn trở thành một phản xạ có ý thức trong anh: anh không do dự nhường chỗ cho một người phụ nữ trên tàu, cõng người thị nữ của Nahoko về nhà mà không xưng tên, chia phần ăn của mình cho những đứa trẻ đói khát. Jirō làm việc như một chú ong thợ cần mẫn để chế tác nên công trình mơ ước cả đời mình – chiến đấu cơ Mitsubishi A6M ‘Zero’ – cũng như để khôi phục đất nước sau sự tàn phá ghê gớm của thiên nhiên. Khác với Honjo luôn ca thán về sự nghèo khó của Nhật, anh chỉ nín lặng nhìn và ngẫm nghĩ, mong muốn đóng góp sức mình “làm nên cái gì đó thật ấn tượng” (Câu nói này của Jirō Horikoshi ngoài đời cũng chính là nguồn cảm hứng để Miyazaki thực hiện bộ phim). Những con bò kéo phi cơ ra bãi thử vốn là nỗi hổ thẹn đối với Honjo cũng được Jirō trân trọng đến âu yếm ở lời trò chuyện cuối cùng (trong phim) với Nahoko. Dù học tập công nghệ của người Đức với những cỗ máy kim loại sáng loáng, anh vẫn giữ nguyên cái hồn Á Đông trong thiết kế của mình với hình dáng của chiếc xương cá thu mà anh luôn trầm trồ trong mỗi bữa ăn. Chiếc Zero oai hùng tung cánh bay trên bầu trời như một biểu tượng cho khát vọng tột bậc của người dân xứ hoa anh đào về một thành tựu lớn lao trên mảnh đất đã bao lần hứng chịu những thiên tai, những cơn đại địa chấn làm rung chuyển đất trời. Vì thế nên không khó hiểu khi tất cả các phi cơ ấy đều không trở lại, Jirō cũng chẳng còn động lực để sống tiếp nữa. Chiến đấu cơ Mitsubishi A6M ‘Zero’. Ảnh: Toho Miyazaki là một trong số không nhiều những nhà làm phim bắt đầu thực hiện tác phẩm của mình với một kịch bản chưa được định hình rõ ràng. Điều đó cho phép đạo diễn người Nhật được thỏa sức sáng tạo, phóng tác những tình tiết, những hé lộ tinh vi khi đã đắm mình hoàn toàn trong câu chuyện. Kiệt tác “Cuộc phiêu lưu của Chihiro vào thế giới linh hồn” của ông đã ra đời theo cách như vậy. Và đương nhiên, “Kaze Tachinu” cũng không phải ngoại lệ. Ban đầu, Miyazaki dự định kết thúc bộ phim với cái chết của Jirō, làm nên một câu chuyện mà “cuối cùng tất cả đều ra đi” như lời của nhà sản xuất Suzuki Toshio. Nhưng khi bộ phim gần hoàn tất ông đã thay đổi kịch bản, trong giấc mơ của Jirō, ở vương quốc Caproni, Nahoko đến cùng cơn gió và nói với anh rằng: “Hãy sống anh nhé (ikite)” thay vì “Hãy đến đây (kite)”, mang lại cho bộ phim một sắc thái tươi vui hơn hẳn, dù xét về tổng thể, đây vẫn là một tác phẩm lấy đi rất nhiều nước mắt của người xem, trong đó có cả cha đẻ của nó. Bộ phim gây day dứt bởi nó chứa đựng cơ man là dang dở: dang dở trong sự nghiệp, dang dở trong ước mơ và dang dở trong cả tình yêu của Jirō. Nahoko là một cô gái nhỏ nhắn, xinh đẹp, tươi vui, một tuyệt sắc giai nhân. Cô yêu thương Jirō bằng cả trái tim mình, sẵn sàng từ bỏ tất cả để được ở bên anh, giúp anh đạt được ước nguyện thời trai trẻ. Nếu như Jirō tượng trưng cho những đức tính đã làm nên hào khí trong con ngườI đất nước của các Samurai thì Nahoko như một đóa Mimosa khiêm nhường, thầm lặng, giàu đức hy sinh nơi người phụ nữ miền đất này. Bàn tay nắm chặt tay Jirō suốt đêm dài mỏi mệt, khuôn mặt vui vẻ gượng gạo nhờ phấn son hòng che giấu căn bệnh đang dần dà hủy hoại mình đã tiếp thêm sinh khí cho anh trong những tháng ngày khó khăn nhất. Tất cả vì tình yêu vô bờ đối với Jirō, tất cả để được nhìn ngắm anh trong niềm say mê vui thú với công việc, được ở bên anh trong quãng đời ngắn ngủi còn lại. Chính vì vậy mà sự ra đi của cô đã tạo nên một tông màu buồn đến não nề cho tác phẩm. Khoảnh khắc Nahoko bước ra khỏi căn nhà ông Kurokawa (cấp trên của Jirō, Jirō đã phải tạm lánh ở đây để trốn tránh chính quyền) và trở lại bệnh viện, không cần đến âm nhạc của Joe Hisaishi, tự thân nó đã là một nốt trầm làm nhói đau tất cả những ai đang mơ về một kết thúc có hậu cho hai người. Cứ thế, cô đến và đi qua cuộc đời anh như bao cơn gió khác, chỉ có điều cơn gió này khiến cho lòng anh xao xuyến khôn cùng, bởi nó “chỉ đến một lần, như mùa xuân chỉ có một tháng Năm” (Das gibt’s nur einmal – Werner Richard Heymann, một bài hát trong phim). Nahoko - một tuyệt sắc giai nhân. Ảnh: Toho Nahoko có lẽ cũng là cái nền để Miyazaki khắc họa nên khía cạnh “không hoàn thiện” trong con người Jirō, một nét rất đặc trưng ở hầu hết các nhân vật của ông. Người hâm mộ Ghibli hẳn còn nhớ bà chủ lò rèn Eboshi, một kẻ luôn mấp mé ở ranh giới thiện – ác trong “Công chúa Mononoke”. Dẫu không khắc nghiệt đến vậy nhưng Jirō trong “Kaze Tachinu” vẫn luôn bị giằng xé giữa việc theo đuổi nghiệp thiết kế và vun đắp tình yêu với Nahoko, giữa khát vọng cá nhân và tình cảm lứa đôi. Đam mê với những chiếc máy bay và việc chế tạo nên các công cụ giết người, lý tưởng cao đẹp và tội ác chiến tranh là hai điều khác mà anh càng không thể dứt khoát chọn lựa, khiến thâm tâm chàng thanh niên luôn phải tranh đấu dữ dội. Nó cũng đồng thời tạo nên những dang dở kia, từ đó xây dựng nên một chiều sâu ám ảnh cho tác phẩm cuối cùng của huyền thoại hoạt hình Nhật Bản Hayao Miyazaki. Nhưng nếu gạt tất cả những khuyết điểm trên sang một bên thì Jirō Horikoshi và Satomi Nahoko thật sự là những con người Nhật Bản đúng nghĩa mang tinh thần võ sĩ đạo và tấm lòng vị tha cao cả, những Aristotle đã chứng minh sai lầm của Zeno chúa trời khi đưa ra một nghịch lý hồ đồ, ai cũng thấy sai nhưng không phải ai cũng tìm được sơ hở để phản bác: một đất nước phải theo sau vì thiên tai và chiến tranh thì sẽ mãi đói nghèo, lạc hậu. Tác phẩm hiện thực mang tinh thần phản chiến sâu sắc “Kaze Tachinu” chứa đựng bao hồi ức tuổi thơ của Miyazaki. Bố ông là giám đốc xưởng máy bay tư nhân chuyên gia công bánh lái cho chiến đấu cơ Zero của Jirō Horikoshi. Căn bệnh lao mà Nahoko phải vật lộn chiến đấu cũng đã từng cướp đi người mẹ thân yêu của ông. Và kỹ sư hàng không Jirō Horikoshi đâu đó phải chăng là một sự tự họa bản thân của chính Miyazaki: đam mê nghề phi công nhưng do cận thị nên rẽ sang con đường nghệ thuật mà vẫn giữ lửa ước mơ? Như hàng triệu người dân Nhật Bản khác trong chiến tranh, ông cùng mẹ và anh trai không thoát khỏi số phận phải hứng chịu những trận oanh tạc làm “rực sáng cả một góc trời như thể hoàng hôn vừa buông xuống”. Bởi vậy mà những thước phim ta được chứng kiến trở nên sống động hơn bao giờ hết dưới bàn tay người con nước Nhật này. Những chiếc phi cơ từ tưởng tượng đến thực thể, từ nước Ý đến nước Đức, đến quê hương ông, từ chiếc G3M của Honjo đến chiếc A6M Zero, tất cả đều như những cỗ máy khổng lồ thực sự mà ta có thể nghe bên tai tiếng gió rít, tiếng động cơ ù ù ỏi inh. Đó là thành quả của những tham vọng Miyazaki đặt ra trong quá trình thực hiện bộ phim. Ông luôn trăn trở làm sao để có thể vẽ nên chiếc Zero, “chiếc Zero trong tưởng tượng của ông, mà mọi người có thể thấy được đường bay tuyệt mỹ” mỗi khi nó cất cánh trao liệng. Nhật Bản bại trận. Ảnh: Toho “Kaze Tachinu” mang màu sắc hiện thực kế thừa từ Isao Takahata – đồng nghiệp của Miyazaki ở Ghibli – nhưng vẫn còn nguyên vẹn cái chất mộng mơ mà ông luôn trung thành trong tất cả các tác phẩm trước đây của mình. Không đi sâu vào những đau thương của chiến tranh gây ám ảnh người xem như “Mộ đom đóm”, không mang nặng tính Biểu hiện như “Ngày hôm qua”, “Kaze Tachinu” tựa một bài thơ mộc mạc, giản dị mà hào hùng, đắng cay. Trận động đất Kanto 1923 đi vào trong phim với hình ảnh mặt đất rung chuyển dữ dội như có một làn sóng dưới sâu đang dần trỗi dậy, quét qua những khu nhà và đường tàu, khiến mọi thứ sụp đổ trong nháy mắt; hay xác những chiếc máy bay bị bắn hạ cháy đen thui khi Nhật bại trận ở cuối phim đủ khiến ta hình dung được sự khốc liệt của tự nhiên và chiến tranh mà không phải rùng mình khiếp sợ như những xác chết nằm la liệt bên đường trong bộ phim kinh điển năm 1988 của Takahata. Căn bệnh ho lao làm khốn đốn nước Nhật trong những năm 20, 30 của thế kỷ trước cũng không được đặc tả, mà đặt cạnh nụ cười hiền hậu, tươi vui của Nahoko, nó còn có phần trở nên thật nhẹ nhàng. Trận động đất Kanto 1923 qua nét vẽ của Miyazaki. Ảnh: Toho Jirō Horikoshi dù là một nhà thiết kế máy bay chiến đấu nhưng vẫn mang tâm hồn bay bổng, lãng mạn của trẻ thơ. Thế giới trong giấc mơ của anh và Caproni tồn tại là vì vậy. Một nơi mà Jirō có thể trốn tránh thực tại khổ đau, tìm đến với những niềm an ủi nhỏ nhoi, những giấc mơ không “bị nguyền rủa”. Một nơi mà “máy bay chỉ để chở khách chứ không phải chở bom”. Buồn thay, chàng trai trẻ sinh ra trong thời chiến, vì thế tài năng của anh bị lợi dụng vào những mục đích xấu xa thay vì đem đến niềm vui cho con người. Không thành công trong việc chế tạo máy bay tiêm kích, Jirō được giao nhiệm vụ chế tạo máy bay ném bom. Dù biết đó không phải điều tốt đẹp nhưng anh vẫn đón nhận, phần để thỏa mong ước từ thuở ấu thơ, phần để giúp sức nước nhà trong công cuộc phục hồi kinh tế. Anh lúc này thật đáng thương mà cũng thật đáng trách. Những cảm xúc về Jirō của Miyazaki vô cùng đa chiều, hệt như cảm xúc của ông đối với cha mình. Vị đạo diễn luôn cho rằng cha đã gián tiếp ủng hộ chiến tranh, nhưng ông lại giúp đỡ những người hàng xóm khi nhà họ cháy rụi và không còn trốn nương thân. Điều đó cũng dẫn đến việc một đạo diễn luôn phản đối chiến tranh kịch liệt như Miyazaki lại làm phim về một kỹ sư thiết kế máy bay chiến đấu, từ đó nhận được không ít chỉ trích của giới chính trị gia. Giá như chiến tranh chưa từng xảy ra, lý tưởng của Jirō Horikoshi chắc chắn sẽ trở thành sự thật. Giá như chiến tranh chưa từng xảy ra, cha của Miyazaki sẽ mãi là một người cha đáng kính, người cho ông nguồn cảm hứng lớn lao với những cỗ máy biết bay. Dẫu vậy, Miyazaki chưa một lần oán trách cha mình, như một sự thầm cảm ơn công sinh thành và dưỡng dục của ông. Sự tổng hòa của tất cả các yếu tố đã làm nên “thương hiệu” Miyazaki cũng như Ghibli Miyazaki chắc chắn là một trong những đạo diễn hoạt hình cầu toàn bậc nhất thế giới nói chung và Nhật Bản nói riêng. Không chỉ kiêm luôn công việc biên kịch và chỉ đạo, các bộ phim từ “Porco Rosso” trở về trước đều được ông vẽ tay hoàn toàn, “Công chúa Mononoke” chỉ sử dụng chút ít vi tính còn các bộ phim sau đó cũng không bao giờ rơi vào trường hợp lạm dụng quá nhiều công nghệ hiện đại, bao gồm cả “Kaze Tachinu”. Những đồng cỏ xanh tươi bất tận, dòng suối trong trẻo róc rách nơi cánh rừng ngút ngàn, những ngôi nhà với kiến trúc độc đáo đầu thế kỷ XX, những đầu máy xe lửa chạy than tỏa khói mịt mù hay cả chiếc Zero oai hùng bay lượn… không thể hiện lên chân thực đến vậy nếu không có sự đòi hỏi đến kiệt cùng của Miyazaki đối với các nhân viên cũng như chính bản thân mình. Các mảng màu tươi sáng vẫn được ông tận dụng một cách tối đa nhằm đem đến cho bộ phim vẻ lung linh tuyệt diệu, khiến ta đôi lúc quên đi mình đang ở vào một thời kỳ gian khó bậc nhất của đất nước mặt trời mọc. Thế giới lung linh sắc màu của Miyazaki. Ảnh: Toho Nhắc đến những thành công nghệ thuật của “Kaze Tachinu” mà quên mất âm nhạc của Joe Hisaishi thì quả là một thiếu sót to lớn. Nổi bật nhất có lẽ là bản “Tabiji”, gợi nhớ đến một bản nhạc rất nổi tiếng khác của ông trong “Lâu đài di động của Howl” – “The merry-go-round of life”. Cả hai đều đặc trưng cho phong cách âm nhạc mà Joe Hisaishi vẫn thường trình diễn trong các bộ phim của Hayao Miyazaki: sự hòa trộn giữa âm nhạc dân gian Nhật Bản, nhạc điện tử và nhạc cổ điển châu Âu. Nói không ngoa thì ta có thể bắt gặp cả hai vị Ryuichi Sakamoto và Beethoven trong các sáng tác của Joe. Đặc biệt hơn, ông biến tấu “Tabiji” với từng giai đoạn trong cuộc đời của Jirō, đem lại cho bộ phim nhiều sắc thái vui buồn khác nhau. Điều tương tự đã được Joe thực hiện với bản “Nahoko”, một bản nhạc nhẹ nhàng như chính con người nhân vật này. Các bản nhạc khác như “Nagare Boshi”, “Caproni”… hay bài hát chính thức “Hikōkigumo” cũng không kém phần đặc sắc, góp phần vào sự hoàn mỹ mà Miyazaki đã tạo nên trong suốt 126 phút phim. Vậy là sự nghiệp vĩ đại gần 50 năm của vua hoạt hình Nhật Bản Hayao Miyazaki đã kết thúc với một bộ phim có thể gói gọn trong hai chữ: “tuyệt phẩm”. Nếu coi cuộc đời làm phim của ông là một cuốn sách thì cái kết của cuốn sách ấy – “Kaze Tachinu” – là một dấu ba chấm khiến bao người hâm mộ xao xuyến, luyến tiếc khôn nguôi. Cũng phải thôi, bởi từng ấy năm sáng tạo nghệ thuật không ngừng nghỉ, Miyazaki đã xây dựng nên cả một vương quốc tràn ngập những giấc mơ, những mộng tưởng từng nuôi dưỡng tâm hồn bao thế hệ trẻ em. Những người đã trưởng thành thì tìm đến vương quốc ấy để thấy mình được bé lại, tìm đến chốn an định trong cõi lòng để lại tiếp tục được ước mơ, những ước mơ của một thời trong trẻo, thơ ngây…
  11. Đã thêm. Tại em nghĩ có topic title rồi, thêm vào nó hơi thừa nên bỏ.
  12. Spotlight - Bức chân dung sống động về dân làm báo (Ảnh: IMDb) Ngược dòng thời gian trở về năm 2001, khi mà internet chưa có sức ảnh hưởng lớn lao đến đời sống con người như bây giờ, khi mà báo giấy vẫn còn là một nguồn thông tin trọng yếu đem các sự kiện toàn cầu đến mọi nhà, tác phẩm điện ảnh của đạo diễn Tom McCarthy cho người xem một cái nhìn chân thực về những người làm báo. Dựa trên sự kiện có thật về xì-căng-đan lạm dụng trẻ em của các mục sư trong hệ thống nhà thờ Công giáo ở Boston, Massachusetts, Mỹ, “Spotlight” lấy bối cảnh của một phòng tin tức điển hình những năm đầu thế kỷ XXI. Trong phim, ta có thể dễ dàng bắt gặp những chiếc máy tính đời cũ màn hình dày cộp chạy Windows 2000, ngồi trước đó là những biên tập viên bận rộn tra cứu thông tin, trực điện thoại, hay nghiên cứu tài liệu: một không gian luôn huyên náo bởi tiếng gõ bàn phím, tiếng bấm bút và tiếng đàm thoại của các nhân viên. Đã quen với phòng tin tức kiểu mới trong “The Newsroom” của Aaron Sorkin nên phải mất một lúc mình mới “thích nghi” được với khung cảnh tương đối lạ lẫm này. Tuy nhiên, thời gian chẳng thể thay đổi được cái cốt lõi của mọi thông tấn xã từ bao đời nay đó là sự nhộn nhịp, vận động không ngừng nghỉ và tâm huyết vô bờ bến của những con người trọn vẹn cống hiến tất cả cho nơi đây. (Ảnh: IMDb) Các nhân vật chính của phim là bốn nhà báo thuộc nhóm Spotlight, một nhóm chuyên điều tra các sự kiện của báo Boston Globe. Dấn thân vào vụ quấy rối trẻ vị thành niên của Mục sư Geoghan đã được che đậy rất kỹ càng bởi hệ thống nhà thờ, bốn người phát hiện ra một sự thật chấn động: trong vòng 30 năm đã có gần 90 mục sư ở Boston cũng từng gây ra các vụ việc tương tự đối với những đứa trẻ chỉ mới 12, 13 tuổi và cũng được nhà thờ chống đỡ để rồi thoát tội mà không ai hay biết, để rồi các nạn nhân của vụ việc phải tìm đến cái chết thương tâm trong sự tủi nhục. Những người sống sót dù đã trưởng thành cũng không thoát khỏi những sang chấn tâm lý mỗi khi nghĩ về ký ức kinh hoàng tuổi mới lớn. Nghiệt ngã thay, nhiều năm trước đây, khi các chứng cứ xác đáng đều bày ra trước mắt, chính Boston Globe là tòa soạn đã bỏ qua, không thèm đoái hoài đến vụ án. Nghiệt ngã thay, nhà báo dạn dày kinh nghiệm nhất và cũng là trưởng nhóm Spotlight lại chính là người đã làm ngơ khi những tài liệu về vụ việc được gửi đến đây. Để rồi giờ đây khi các chứng cứ đã bị vùi lấp, nhóm nhà báo phải lục tìm lại danh bạ của các mục sư, các mẩu tin cũ của những tòa soạn không tên tuổi hay gặp gỡ các luật sư đã giúp đỡ che dấu tội ác, gặp gỡ các nạn nhân, thậm chí bị chửi đuổi bởi thân nhân của họ vì đã khơi gợi lên trong tâm trí những đứa trẻ ngày nào nỗi ám ảnh kinh hoàng… Tất cả nhằm đưa vụ việc ra ánh sáng, tất cả nhằm đem đến cho người dân Boston nhận thức đúng đắn về hệ thống nhà thờ Công giáo đang ngày một suy đồi, nơi mà người người nhà nhà vẫn hằng tuần đến cầu nguyện, nhất là sau thảm họa 11 tháng 9 cùng năm. “Họ biết điều đó nhưng vẫn để nó xảy ra với những đứa trẻ. Đó đã có thể là tôi, đó đã có thể là anh, đó đã có thể là bất kỳ ai trong chúng ta.” (Ảnh: IMDb) Hội tụ một giàn diễn viên tên tuổi với diễn xuất vô cùng thuyết phục, không ngạc nhiên khi “Spotlight” đang làm mưa làm gió tại các liên hoan phim cũng như các lễ trao giải thưởng danh giá. Nổi bật nhất có lẽ là Mark Ruffalo trong vai một biên tập viên trẻ mới gia nhập Boston Globe cũng như Spotlight – Mike Rezendes. Mike có tài năng, có nhiệt huyết, đam mê với nghề nghiệp. Anh không quản ngại gian lao, sẵn sàng đáp ngay chuyến bay từ Florida về Boston sau khi đưa tin vụ 11 tháng 9 để truy cập những tài liệu mật đã được công khai về vụ án, hòng ngăn chặn nhà thờ trước khi phát giác và chôn vùi chúng lần nữa. Nhưng cũng như mọi nhà báo trẻ khác, anh quá hấp tấp và không lường trước được những hậu quả có thể xảy ra khi đưa tin vụ việc ấy một cách vội vàng. Mark Ruffalo đã có một màn hóa thân vô cùng xuất sắc, làm nên một Mike nông nổi, bồng bột nhưng cũng đầy tinh thần trách nhiệm. Anh đau đớn khi nhìn những đứa trẻ thơ ngây đến nhà thờ cầu nguyên, hát thánh ca mà không hay biết rằng mình có thể trở thành nạn nhân cho những tội ác nhẫn tâm. Đối nghịch hoàn toàn với Mike là Walter "Robby" Robinson – trưởng nhóm Spotlight và cũng là thành viên có thâm niên lâu nhất trong nhóm. Dù đã từng phạm phải sai lầm trong quá khứ nhưng không ai có thể phủ nhận ông là một nhà báo giỏi, từng trải, có kinh nghiệm sâu sắc. Chính kinh nghiệm của ông đã ngăn Mike hành động nông cạn và phá phỏng phóng sự, chính khinh nghiệm của ông đã giúp Spotlight chiến thắng và lật đổ toàn bộ hệ thống nhà thờ. Với nhân vật Robby, Michael Keaton lại một lần nữa chững minh cho thế giới thấy, ông không “chết chìm” cùng vai diễn Batman hơn hai thập kỷ trước như Riggan đã trải qua với Birdman trong tác phẩm hay nhất của Oscar năm 2015. Ở tuổi 64, Michael Keaton vẫn là một trong những diễn viên xuất chúng nhất của Hollywood hiện nay. Dàn diễn viên phụ tròn vai cũng là điểm sáng của “Spotlight”, đặc biệt là Rachel McAdams trong vai nữ nhà báo quả cảm, tận tâm Sacha Pfeiffer. Dẫu là phái yếu nhưng cô không bị lấn át bởi các đồng nghiệp mày râu, dẫu có lúc yếu mềm nhưng Sacha vẫn là một nhân tố quan trong quyết định sự thành bại của Spotlight. (Ảnh: IMDb) Không chỉ Mark Ruffalo mà đạo diễn, linh hồn của bộ phim, và đồng kịch bản Tom McCarthy cũng vụt sáng với tác phẩm tâm lý, tiểu sử này. Từng đóng nhiều vai phụ trong những bộ phim hài, bom tấn hay đạo diễn những bộ phim được đánh giá cao như "Win Win", "The Visitor", "The Station Agent"..., nhưng phải đến Spotlight, Tom McCarthy mới khẳng định được tài năng làm phim của mình với một trong những tác phẩm xuất sắc nhất năm 2015. Hy vọng trong tương lai, ta sẽ còn được chiêm ngưỡng những thành tựu lớn khác của ông. Tờ Time gọi “Spotlight” là “một thành tựu đầy cảm xúc” (an emotional tour de force), còn mình đơn giản cho rằng đây là bộ phim hay nhất của năm, một tác phẩm khắc họa sống động bức chân dung của các nhà báo – những con người không ngại hiểm nguy, đóng góp công sức đưa đến cho mọi người những thông tin bức thiết của xã hội. Đặt vào bối cảnh năm 2015 với nhiều vụ khủng bố dã man, hay những tổ chức cực đoan đã cướp đi sinh mạng của bao người trong đó có những nhà báo quả cảm đi tìm sự thật như vụ tấn công tòa soạn báo Charlie Hebdo làm chết 8 biên tập viên của tờ báo này, “Spotlight” như một bản anh hùng ca những chiến sĩ thầm lặng trên mặt trận tư tưởng ấy.
  13. Trả tag thánh @tearofthesun (Xin lỗi thánh vì hôm nay em mới có thời gian online) 1. It's A Wonderful Life 2. Gandhi 3. The Book Thief 4. Lincoln 5. 5 cm/s 6. Whisper Of The Heart 7. My Neighbor Totoro 8. Grave Of The Fireflies 9. Toy Story 10. Psycho Xin mạn phép tag các thánh @leon @liberty1610 @apk
  14. Thánh ơi em hỏi 1 chút là cái mục Number of connections per file thì mình chỉnh ít hay nhiều có ảnh hưởng gì đến tài nguyên máy hay tốc độ download gì không? Tại vì dù em có để nó là 3 như mặc định hay chỉnh lên tận 21 thì speed vẫn như vậy và lúc down xong cũng không mất thời gian để nó join lại.
×
×
  • Create New...